PAUL KLEE UND DIE »ENTARTETE KUNST«

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PAUL KLEE UND DIE »ENTARTETE KUNST«

Christoph Zuschlag

PAUL KLEE UND DIE »ENTARTETE KUNST«

Summary

PAUL KLEE AND »DEGENERATE ART«

This essay is devoted to the Nazis' stigmatization of Paul Klee as a »degenerate« artist. Klee, who was dismissed from his professorship at Kunstakademie Düsseldorf a few weeks after they took power, was represented in several of the »chambers of horror« in 1933/34, which pilloried modern art. Klee's works were also presented in the travelling Degenerate Art Exhibition (1937 to 1941). The article's second focal theme is an investigation into the seizure of Degenerate Art from German museums (including 134 of Klee's works) and its »exploitation« by the Nazis, which is illustrated using sample provenances. It is clear that all aspects of Nazi art policy and its consequences can be demonstrated using the example of Paul Klee. The essay relates to the book currently in preparation, »Paul Klee and ›Degenerate Art‹ — the controversy surrounding modern art in Germany during the twenties and thirties«, which the author plans to publish, together with Stefan Frey.

Der vorliegende Beitrag basiert auf einem Vortrag, der am 3. März 2011 in der Nationalgalerie Berlin gehalten wurde. Für die Publikation wurden Anmerkungen und eine Literaturliste ergänzt. Die Ausführungen stehen im Zusammenhang mit dem gemeinsam mit Stefan Frey konzipierten Buchprojekt »Paul Klee und die ›Entartete Kunst‹ — Zur Kontroverse um die Moderne in Deutschland in den zwanziger und dreißiger Jahren«. Dieses Buch wird eine Lücke schließen. Denn trotz zahlreicher Publikationen über Klee wurde das Thema »Paul Klee und die ›Entartete Kunst‹« bislang noch nicht umfassend untersucht — was erstaunt, gehört der Künstler doch zu den Hauptrepräsentanten der Moderne und war zudem von der NS-Femekampagne stark betroffen. Erstaunlich auch, dass es im neunbändigen Catalogue raisonné Paul Klees, der 2004 abgeschlossen wurde, keinen eigenen Text zu diesem Thema gibt. Der Untertitel »Zur Kontroverse um die Moderne in Deutschland in den zwanziger und dreißiger Jahren« deutet an, dass das Thema in einen größeren Kontext gestellt werden wird. So wird nicht nur die NS-Propaganda gegen Klee, sondern auch deren Vorgeschichte in ihren unterschiedlichen Facetten dargestellt. Zugleich wird der zeitliche, geografische und thematische Bogen weit gespannt: Einzelne Aufsätze widmen sich zum Beispiel der Rezeption Klees von 1910 bis 1933, dem Ankauf von Klee-Werken durch Museen und private Sammler in der Weimarer Republik sowie der Beschlagnahme von Klee-Werken in den besetzten Gebieten. Im Rahmen der sog. »Verwertung ›entarteter Kunst‹« werden die USA als wichtigstes Absatzgebiet behandelt. Die Rückforderungen ehemals beschlagnahmter Werke aus juristischer Sicht sind ein weiteres Thema. Außerdem werden in einem Anhang die Provenienz und die Ausstellungsgeschichte sowohl der Werke des Künstlers in öffentlichen Sammlungen Deutschlands vor 1937 als auch der von den Beschlagnahmungen betroffenen 134 Arbeiten ausführlich dokumentiert. Grundlage hierfür sind zum einen der bereits erwähnte Catalogue raisonné Paul Klees, zum anderen die Provenienzrecherchen an der Forschungsstelle »Entartete Kunst« in Berlin im Zusammenhang mit der Publikation des NS-Beschlagnahmeinventars im Internet sowie die persönlichen Recherchen von Stefan Frey zur Geschichte dieser Werke. Stefan Frey (Hinterkappelen) sowie Marie-Elisabeth Fischer und Andreas Hüneke (Forschungsstelle »Entartete Kunst« am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin) sei für zahlreiche Hinweise gedankt.

Paul Klee im Nationalsozialismus

Paul Klee wird 1879 in Münchenbuchsee bei Bern geboren. Er erhält die deutsche Staatsbürgerschaft, weil sein Vater Deutscher ist (die Mutter ist Schweizerin). 1898 übersiedelt Klee zum Studium nach München. 1906 heiratet er die Münchner Pianistin Lily Stumpf, 1907 wird Sohn Felix geboren. 1912 nimmt Klee auf Einladung Franz Marcs und Wassily Kandinskys an der zweiten Ausstellung des Blauen Reiters teil. 1920 wird er von Walter Gropius an das Staatliche Bauhaus in Weimar berufen, 1926 erfolgt der Umzug nach Dessau. 1931 tritt Klee eine Professur an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf an. 1933, unmittelbar nach der Machtergreifung Hitlers am 30. Januar, intensiviert die NS-Presse die Diffamierung Klees. In der westfälischen Gauzeitung »Rote Erde« und in leicht gekürzter Form in der »Volksparole« erscheint am 1. April 1933 unter der Überschrift »Kunst-Sumpf in Westdeutschland« ein ganzseitiger Angriff auf die Staatliche Kunstakademie in Düsseldorf. Der Autor beschimpft die Schule als Hochburg jüdischer Künstler, die ganz unter dem Einfluss des jüdischen Kunsthändlers Alfred Flechtheim stehe. Zitat: »Dann hält der große Klee seinen Einzug, berühmt schon als Lehrer des Bauhauses Dessau. Er erzählt jedem, er habe arabisches Vollblut in sich, ist aber typischer, galizischer Jude. Er malt immer toller, er blufft und verblüfft, seine Schüler reißen Augen und Maul auf, eine neue, noch unerhörte Kunst zieht in das Rheinland ein.« Am 17. März dringen SA-Männer in Abwesenheit des Ehepaares Klee gewaltsam in dessen Haus in Dessau ein, durchsuchen es und beschlagnahmen Akten. Aufgrund des »Gesetzes zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums« vom 7. April 1933, das die juristische Grundlage für die fristlose Entlassung unliebsamer Hochschulprofessoren und Museumsbeamter bietet, wird Klee am 21. April 1933 als einer der ersten lehrenden Künstler »mit sofortiger Wirkung« von seinem Düsseldorfer Lehramt beurlaubt und zum 1. Januar 1934 entlassen. Klee reagierte auf diese Vorgänge mit dem Bild von der Liste gestrichen (Abb. 1). Noch im selben Jahr — an Weihnachten 1933 — emigrieren Paul und Lily Klee in die Schweiz, wo der Künstler im Jahre 1939, zum frühestmöglichen Zeitpunkt, einen Antrag auf Einbürgerung stellt. Schwer krank stirbt Paul Klee am 29. Juni 1940 im Alter von 60 Jahren während eines Kuraufenthaltes in Locarno-Muralto, jedoch noch als Deutscher. Eine Woche später wäre ihm mit großer Wahrscheinlichkeit die Schweizer Staatsbürgerschaft zugesprochen worden.

Werke Paul Klees in NS-Propagandaausstellungen 1933/34 in Dessau, Mannheim, Chemnitz, Dresden u. Breslau

Wie erwähnt, verlor Klee sein Düsseldorfer Lehramt aufgrund des »Gesetzes zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums« vom 7. April 1933. Doch nicht nur zahlreiche Künstler-Professoren wurden auf der Grundlage dieses Gesetzes »beurlaubt« — außer Klee zum Beispiel Willi Baumeister und Max Beckmann (Frankfurt), Otto Dix (Dresden) sowie Karl Hofer und Käthe Kollwitz (Berlin) —, sondern auch rund 30 Museumsdirektoren und zwar vorwiegend solche, die sich in den Jahren der Weimarer Republik für die Moderne eingesetzt hatten: etwa Ernst Gosebruch (Essen, Museum Folkwang), Ludwig Justi (Berlin, Nationalgalerie), Max Sauerlandt (Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe) und Gustav Friedrich Hartlaub (Mannheim, Städtische Kunsthalle). An die Stelle der entlassenen Beamten in Museen und Hochschulen traten Funktionäre und Gesinnungsgenossen der NSDAP, von denen einige in enger Verbindung zum völkisch-reaktionären »Kampfbund für Deutsche Kultur« standen.

In vielen Städten begannen die neuen Museumsleiter ihre Tätigkeit mit der Einrichtung sogenannter »Schreckenskammern der Kunst« (auch »Schandausstellungen« genannt). (Abb. 2) zeigt eine Karte, auf der die betreffenden Orte eingezeichnet sind (rot markiert sind die Städte, in denen Werke Klees einbezogen wurden: Dessau, Mannheim, München, Erlangen, Chemnitz, Dresden und Breslau). Bei den »Schreckenskammern« handelte es sich um Sonderausstellungen, in denen der jeweils am Ort vorhandene Bestand an moderner Kunst gleich welcher Stilrichtung in diffamatorischer Weise zur Schau gestellt wurde. Die Ausstellungen verfolgten ein rein politisches Ziel: Die Kunstwerke wurden dem Publikum als Degenerationserscheinungen der Weimarer Republik vorgeführt, um diese zu diskreditieren und letztlich den Sieg Hitlers als »revolutionären Neubeginn« zu feiern. Die Empörung des Publikums über die moderne Kunst war also nicht das eigentliche Ziel, sondern nur ein Mittel unter anderen, um breite Zustimmung zum NS-Staat zu bewirken und somit in dessen Frühphase zur innenpolitischen Stabilisierung beizutragen. Trotz dieser gemeinsamen ideologischen Basis und Zielsetzung entstanden die »Schreckenskammern« als lokale Einzelaktionen unabhängig voneinander. Darin liegt ein signifikanter Unterschied zu der staatlich angeordneten und zentral vorbereiteten Wanderausstellung »Entartete Kunst«, die 1937 in München eröffnet wurde.

Mit den zahlreichen Entlassungen in Kunsthochschulen und Museen sowie der Einrichtung der »Schreckenskammern« begannen die Nazis schon kurz nach der Machtübernahme ihren Kampf gegen die moderne Kunst und ihre Vertreter. Jedoch kamen diese Vorgänge nicht unangekündigt. Vielmehr wurde hier vollzogen, was die massiven Attacken völkisch-radikaler Gruppen und traditioneller Künstler gegen die Avantgarde und die progressive Ankaufspolitik der Museumsleiter seit Jahren ideologisch vorbereitet hatten. Und es waren häufig Werke Klees, die solche Attacken auf sich zogen.

Stefan Frey und Andreas Hüneke haben im Katalog »Paul Klee 1933« darauf hingewiesen, dass die erste »Schandausstellung« bereits Mitte März 1933 in Dessau stattfand. Dort wurden »Ankäufe moderner Kunst, die Oberbürgermeister Fritz Hesse [...] zwischen 1928 bis 1932 für die Stadt getätigt und der Anhaltischen Gemäldegalerie als Dauerleihgaben überlassen hat, in zwei Schaufenstern des örtlichen NSDAP-Organs ›Der Mitteldeutsche. Anhaltische Tageszeitung‹ angeprangert. [...] Wahrscheinlich ist darin zumindest eines der beiden Klee-Werke, das Gemälde Märchen [...] [Abb. 3] oder das Aquarell die Pauken-Orgel [...] [Abb. 4] diffamiert worden«.1 Quelle für diese frühe Datierung der Ausstellung ist ein Brief von Julia Feininger an Alois Schardt vom 18. März 1933. Der dort erwähne Zeitungsartikel konnte bislang leider nicht nachgewiesen werden, auch Fotografien der Schaufenster sind nicht bekannt.

Die Städtische Kunsthalle Mannheim veranstaltete vom 4. April bis 5. Juni 1933, nach der »Beurlaubung« Gustav Friedrich Hartlaubs, die Femeschau »Kulturbolschewistische Bilder«. Sämtliche 64 Ölgemälde waren aus ihren Rahmen genommen, um sie als derer unwürdig zu brandmarken. Unter den 20 Arbeiten auf Papier befand sich Klees Aquarell Kalte Stadt aus dem Jahr 1921 (Abb. 5). Auf einer Raumaufnahme im Archiv der Kunsthalle Mannheim hängt das Klee-Aquarell an der Stirnwand über einer Vitrine (Abb. 6). In reduzierter Form wanderte die Schau später in den Kunstverein München und in den Kunstverein Erlangen, das Blatt von Klee war dabei.

Vom 14. Mai bis Juni 1933 veranstaltete das Städtische Museum in Chemnitz die Femeschau »Kunst, die nicht aus unserer Seele kam«. Unter den rund 135, überwiegend expressionistischen Werken befand sich Klees Farblithografie Die Heilige vom innern Licht (Abb. 7). Verantwortlich für die Ausstellung war der Kunsthistoriker Wilhelm Rüdiger, der seit 1930 der NSDAP angehörte und Ende April 1933 von den Nationalsozialisten zum kommissarischen Leiter der Städtischen Kunstsammlung berufen worden war. Rüdiger unterstellte Klee in einem Pressebericht zur Ausstellung im Chemnitzer Tageblatt vom 21. Mai 1933 »psychopathische Anfälle« und »krankhafte[n] unverschuldete[n] Infantilismus«. In einem weiteren Bericht ist die Grafik Klees abgebildet (Abb. 8). Nach Ende der Ausstellung wurden die Exponate magaziniert.

Sie war zweifellos die wichtigste der »Schreckenskammern«: die Ausstellung »Entartete Kunst«, die vom 23. September bis 18. Oktober 1933 im Lichthof des Dresdener Rathauses gezeigt wurde. In ihr wurden 207 Werke, vor allem aus dem Bestand des Dresdner Stadtmuseums, diffamierend zur Schau gestellt; darunter Paul Klees Gemälde um den Fisch, 1926, 124 (C 4), das bereits im März oder April 1933 zusammen mit 27 weiteren Bildern verschiedener Künstler aus den Schauräumen der Staatlichen Gemäldegalerie entfernt worden war. In einem sich über zwei Doppelseiten erstreckenden Bildbericht aus der Kölnischen Illustrierten Zeitung ist das Gemälde zusammen mit einem Bild von Otto Dix unter der Überschrift »Proben einer überwundenen ›Kunst‹ …« reproduziert; auf der gegenüberliegenden Seite finden sich drei systemkonforme Werke unter der Überschrift »… und der Ausdruck einer neuen Zeit« (Abb. 9). Das Besondere an der Dresdner Ausstellung war zum einen, dass sie bereits den Titel »Entartete Kunst« trug, und zum anderen, dass sie, in leicht abgewandelter Form, bis 1937 durch mindestens zwölf deutsche Städte reiste, wodurch sie aus der sonst üblichen lokal begrenzten Wirksamkeit der »Schreckenskammern« heraustrat. Nach Ende der letzten Etappe, Wiesbaden, am 29. März 1937 wurden die Exponate vermutlich nach Berlin transportiert, um von dort im Juli den Weg nach München anzutreten, wo sie in die dortige Ausstellung »Entartete Kunst« integriert wurden. Die Dresdner Ausstellung »Entartete Kunst« wurde so Bestandteil der gleichnamigen Münchner Ausstellung, die Thema des nächsten Absatzes ist.
Paul Klees Farblithografie Die Heilige vom innern Licht, 1921, 122 die bereits in Chemnitz angeprangert worden war, gehörte auch zu den 77 Exponaten der Ausstellung »Kunst der Geistesrichtung 1918-1933«, die vom 17. Dezember 1933 bis mindestens 17. Februar 1934 im Schlesischen Museum der bildenden Künste in Breslau veranstaltet wurde (Abb. 10). Erst seit kurzem ist bekannt, dass die Breslauer Schau im Frühjahr 1934 ein »Nachspiel« in Beuthen (heute Bytom in Polen) hatte. Dort wurde am 11. März 1934 im Oberschlesischen Landesmuseum die Grafikausstellung »Schlesische Kunst in Schwarz-Weiß« eröffnet, die eine Abteilung »Entartete Graphik« enthielt. Diese war aller Wahrscheinlichkeit nach mit Leihgaben aus Breslau bestückt.

Werke Paul Klees in der Wanderausstellung »Entartete Kunst« 1937 bis 1941

Geplant als Kontrastveranstaltung zur »Großen Deutschen Kunstausstellung«, der von Hitler persönlich am 18. Juli 1937 im Münchner »Haus der Deutschen Kunst« eröffneten offiziellen »Leistungsschau« der NS-konformen Kunst, wurde die Ausstellung »Entartete Kunst« am 19. Juli 1937 in den Münchner Hofgartenarkaden mit einer Rede Adolf Zieglers, Maler und Präsident der Reichskammer der bildenden Künste, eröffnet. Ziegler hatte — ausgestattet mit einem Erlass von Propagandaminister Joseph Goebbels — in einer nur wenige Tage dauernden Blitzaktion die wichtigsten Sammlungen moderner Kunst in Deutschland heimgesucht, Hunderte von Kunstwerken beschlagnahmt und nach München bringen lassen. Dort wurden die Werke in neun schmalen Räumen, zwei im Erdgeschoss und sieben im Obergeschoss, regelrecht zusammengepfercht (Abb. 11). Die Ausstellung umfasste rund 650 Gemälde, Plastiken, Grafiken, Fotografien und Bücher von etwa 120 Künstlern. Das Spektrum der vertretenen Kunststile reichte vom deutschen Impressionismus über den Expressionismus zu Dadaismus und Konstruktivismus, von Künstlern des Bauhauses und der Abstraktion bis zur Neuen Sachlichkeit. Besonders heftig wurden die Expressionisten attackiert. Die Ausstellung zeichnete sich durch ein spezifisches Präsentationskonzept aus. So erzeugte die extrem dichte Hängung in engen und halbdunklen Räumen den Eindruck von Chaos. Die Ankaufspreise, teilweise hohe Inflationssummen, wurden angegeben, um die Empörung des Besuchers über die angebliche Verschleuderung von Steuergeldern hervorzurufen. Das Jugendverbot tat ein Übriges, um der Ausstellung den Charakter einer Sensation zu verleihen. Diskriminierende, polemisch-aggressive Wandbeschriftungen appellierten an bereits vorhandene Aversionen gegen die Moderne und schürten zugleich antisemitische und antikommunistische Ängste, wie auch der NS-Slogan »jüdisch-bolschewistische Kunst« belegt. Auf diese Weise wurde die Stimmung aufgeheizt und der Hass der Besucher gleichermaßen gegen Künstler und Kritiker, Händler und Museumsleiter gerichtet. Lässt sich also einerseits von einer Konditionierung der Betrachter durch die propagandistische Ausstellungsregie sprechen, so ist andererseits auch zu berücksichtigen, welche Voraussetzungen und Erwartungen die Besucher mitbrachten. Der Großteil des Publikums dürfte für die Hetzpropaganda in hohem Maße empfänglich gewesen sein, weil nur wenige mit der Kunst der Moderne wirklich vertraut waren, hatte sie doch in den 30er-Jahren noch keine Anerkennung in breiten Kreisen gefunden. Zudem prägte die reißerische Presseberichterstattung die Erwartungen der Besucher.

Von Paul Klee standen in München insgesamt 15 Werke am Pranger. Außerdem war in einer Vitrine Will Grohmanns Buch über Klees Handzeichnungen ausgestellt, das Ende Oktober 1934 im Verlag Müller & Kiepenheuer erschienen und im April 1935 von der Gestapo beschlagnahmt worden war.

Eines der berühmtesten Bilder Klees in der Ausstellung war die im Landesmuseum Hannover beschlagnahmte Sumpflegende, 1919, 163, die in Raum 3 im Obergeschoss der Ausstellung an der sogenannten »Dada-Wand« hing (Abb. 12). Fünf Werke stammten aus dem Besitz der Nationalgalerie, darunter das Aquarell Der Angler, 1921, 140 und das Ölbild der Goldfisch, 1925, 86 (R 6). Auf einer Aufnahme aus Raum 2 im Erdgeschoss (Abb. 13) sind am rechten Bildrand insgesamt acht Werke Klees zu erkennen (von oben nach unten und links nach rechts): Rhythmus der Fenster, 1920, 20, Mond über der Stadt, 1922, 18, Wintergarten, 1925, 135 (D 5), Wohin?, 1920, 126, Geisterzimmer mit der Hohen Türe (neue Fassung), 1925, 102 (A 2), Die Zwitscher-Maschine, 1922, 151, Das Vokaltuch der Kammersängerin Rosa Silber, 1922, 126 sowie rechnender Greis, 1929, 60 (O 10). Zum Vergleich sei hier eine um 1930 entstandene Raumaufnahme der Neuen Abteilung der Nationalgalerie im ehemaligen Kronprinzenpalais gezeigt (Abb. 14). Auf der rechten Wand hängen Werke von Klee, von links nach rechts: Der Angler, 1921, 140, Mond über der Stadt, 1922, 18, Das Vokaltuch der Kammersängerin Rosa Silber, 1922, 126, Blumenfresser, 1927, 17 (K 7) (dieses befand sich nicht auf der Ausstellung »Entartete Kunst«) und Die Zwitscher-Maschine, 1922, 151. Zusammen mit dem Bild der Goldfisch, 1925, 86 (R 6) hatte Ludwig Justi in den Jahren 1923, 1926 und 1928 insgesamt sechs Werke von Klee für die Nationalgalerie erworben. Justi schätzte Klee als den »größte[n] unter den Malern traumhafter Gebilde«2 und richtete ihm, angeregt von seinem Assistenten Alois Schardt, 1923 im Obergeschoss des Kronprinzenpalais, welches seit 1919 die moderne Abteilung der Nationalgalerie beherbergte, eine umfangreiche Einzelausstellung aus, die für die weitere Karriere Klees von großer Bedeutung war. 1930 sollte eine zweite Einzelausstellung Klees in der Nationalgalerie stattfinden. Die Nationalsozialisten stellten mehrere Postkarten mit Exponaten der Ausstellung »Entartete Kunst« her, darunter eine mit einer Reproduktion von Klees Die Zwitscher-Maschine auf der Bildseite. Ein Exemplar dieser Postkarte sandte Lily Klee am 23. Juni 1938 an Hermann Rupf (Abb. 15A), (Abb. 15B).3

Nach dem spektakulären Auftakt der Ausstellung »Entartete Kunst« in München mit über zwei Millionen Besuchern schickte das Propagandaministerium die Ausstellung auf Reisen, wobei sich ihre Zusammenstellung ständig veränderte. Für die zweite Etappe in Berlin im Frühjahr 1938 lag auch der Ausstellungsführer vor, auf dessen Umschlag (Abb. 16) die Skulptur Grosser Kopf von Otto Freundlich abgebildet war, die von den Nationalsozialisten ironische-abschätzig Der neue Mensch genannt wurde.4 Der jüdische Künstler wurde 1943 auf der Flucht in Frankreich verhaftet und deportiert. Er wurde vermutlich im Konzentrationslager Sobibor ermordet oder kam bereits auf der Fahrt dorthin ums Leben. Auf einer Seite der Broschüre wurde unter der Überschrift »Zwei ›Heilige‹!!« Klees bereits erwähnte Farblithographie Die Heilige vom innern Licht, 1921, 122 der Darstellung Heilige Magdalena mit Kind von Oskar Herzberg gegenübergestellt (Abb. 17). Herzberg war ein Patient der Heidelberger Psychiatrischen Universitätsklinik. Seine Arbeit stammte aus der Sammlung Prinzhorn, die Werke für die Wanderausstellung »Entartete Kunst« zur Verfügung stellen musste.

Bis 1941 bereiste die Ausstellung »Entartete Kunst« mindestens 16 weitere Städte des damaligen Reiches. Nach Berlin führte die Reise 1938 nach Leipzig, Düsseldorf, Salzburg und Hamburg und 1939 nach Stettin, Weimar, Wien, Frankfurt am Main und Chemnitz. Mit Beginn des Zweiten Weltkrieges verschwand die Ausstellung von der Bildfläche – um im Januar 1941 in kleineren und mittleren Städten Schlesiens wieder aufzutauchen, nämlich in Waldenburg, Görlitz, Liegnitz, Oppeln und Beuthen. Die letzte Station im April 1941 war Halle an der Saale. Während ihrer Tournee änderte sich die Zusammenstellung der Exponate ständig, was nicht zuletzt mit der im Sommer 1938 beginnenden »Verwertung« der »Entarteten Kunst« zusammenhing.

Für die Berliner Etappe wurde der Ausstellungsbestand neu zusammengestellt, der Anteil der Expressionisten reduziert, der Anteil der gesellschaftskritischen, linkspolitischen Kunst demgegenüber deutlich erhöht. Paul Klee war den Recherchen von Katrin Engelhardt zufolge mit 14 Werken vertreten – im Vergleich zu den 15 dokumentierten Klee-Werken in München der nahezu identische Bestand. Auf einer Raumaufnahme sind an der rückwärtigen rechten Wand zu sehen (von links nach rechts): Seiltänzer, 1923, 138, Geisterzimmer mit der Hohen Türe (neue Fassung), 1925, 102 (A 2), Die Zwitscher-Maschine, 1921, 155 (Abb. 18).

Der Bestand der Düsseldorfer Ausstellungsstation vom Sommer 1938 ist durch eine zwar unvollständige, aber ansonsten verlässliche dreiseitige Liste dokumentiert, auf der von Klee neun Werke aufgeführt sind: der Goldfisch, 1925, 86 (R 6), um den Fisch, 1926, 124 (C 4), Bäume (d. i. Wohin?, 1920, 126), Der Angler, 1921, 140, Die Heilige vom innern Licht, 1921, 122, Männerkopf (d. i. rechnender Greis, 1929, 60 {O 10}), Die Zwitscher-Maschine, 1922, 151, Sumpflegende, 1919, 163 sowie Seiltänzer, 1923, 138.5

Von Düsseldorf aus reiste die Schau in das von NS-Deutschland im März 1938 annektierte Österreich, nämlich in die Stadt Salzburg, wo sie im September 1938 zu sehen war. Auf einer Raumaufnahme ist Klees Gemälde um den Fisch, 1926, 124 (C 4) zu erkennen (Abb. 19). Nach Beendigung der Salzburger Ausstellungsetappe wurde dieses Bild zusammen mit 70 anderen Werken nach Berlin zurückgesandt. Dieser substanzielle Eingriff in den Ausstellungsbestand ist durch eine weitere Liste dokumentiert.6 Hintergrund der Rücksendung nach Berlin war, dass das Propagandaministerium im August 1938 mit der Einrichtung des Depots im Schloss Schönhausen in Berlin begonnen hatte. Dort sollten die »international verwertbaren« Bestände der »Entarteten Kunst« zusammengeführt werden, also diejenigen Werke, die man durch Verkäufe ins Ausland in Devisen umsetzen wollte. Das erklärt, warum auf der Liste ausschließlich international renommierte Künstler erscheinen.

Nach Salzburg wurde die Schau im November und Dezember 1938 in Hamburg gezeigt. In einem aufschlussreichen illustrierten Zeitungsbericht ist rechts unten Klees Das Vokaltuch der Kammersängerin Rosa Silber, 1922, 126 reproduziert (Abb. 20).

Am 12. November 1941 wurden die Exponate der Ausstellung »Entartete Kunst« an das Propagandaministerium zurückgegeben, wo sich ihre Spur verliert. Der Rückgabebestand ist durch ein Verzeichnis dokumentiert, auf dem von Paul Klee lediglich zwei Grafiken aufgeführt sind: Männerkopf (vermutlich die Radierung rechnender Greis, 1929, 60 {O 10}) und die kolorierte Lithographie Seiltänzer 1923, 138.7 Nur diese beiden Blätter waren vermutlich auf sämtlichen Ausstellungsstationen zu sehen, während die übrigen Werke Klees nach und nach aus dem Bestand herausgenommen wurden.

Die Ausstellung »Entartete Musik«, Düsseldorf 1938

Auch im Rahmen anderer politischer Propagandaausstellungen wurden Werke Klees diffamiert. So wurde am 24. Mai 1938 in Düsseldorf die Ausstellung »Entartete Musik« eröffnet, in der moderne Musik, Jazz und Werke der bildenden Kunst angefeindet wurden. Anlässlich der Schau erschien ein Pamphlet, dessen Umschlag (Abb. 21) eine groteske Kompilation von NS-Feindbildern zeigt: ein saxophonspielender jüdischer (an Stelle der Nelke im Knopfloch ein Davidstern) Schwarzer mit Ohrring. Auf einer Seite der Broschüre (Abb. 22) erscheinen unter der Überschrift »Entartete Kunst und Entartete Musik Hand in Hand« Reproduktionen von Werken Karl Hofers und Paul Klees. Das Werk von Klee heißt jedoch in Wirklichkeit nicht »Musikalische Komödie«, sondern nur Komödie , 1921, 108. Es hat sich nie in einem deutschen Museum befunden und konnte folglich auch nicht als »entartet« beschlagnahmt werden. Es wurde 1929 in der Klee-Monographie von Will Grohmann und 1930 in der Zeitschrift »Der Querschnitt« abgebildet, und eine dieser beiden Abbildungen muss für die Broschüre »Entartete Musik« verwendet worden sein. Wenn überhaupt, war das Klee-Werk nicht als Original, sondern nur als Fotografie Bestandteil der Ausstellung »Entartete Musik«.

Die Beschlagnahmungen »Entarteter Kunst«, ihre »Verwertung« durch die Nationalsozialisten und ihre Erforschung heute

Im Zusammenhang mit der Münchner Ausstellung »Entartete Kunst« ist bereits kurz die Beschlagnahmung moderner Kunst in deutschen Museen erwähnt worden. Diese fand in zwei Aktionen statt. Die erste erfolgte im Juli 1937 unter großem Zeitdruck und diente der Sicherstellung von Exponaten für die Ausstellung »Entartete Kunst« in München. Die zweite begann bereits im August 1937 und war weitaus umfangreicher. Mehrere von Adolf Ziegler gebildete Ausschüsse beschlagnahmten dabei in über 100 Museen Tausende von Kunstwerken. Ziel war die systematische und flächendeckende Liquidierung der Moderne in den deutschen Museen. Insgesamt wurden rund 21'000 Kunstwerke beschlagnahmt (davon etwa ein Drittel Bilder, Skulpturen, Aquarelle und Zeichnungen und zwei Drittel Druckgrafiken). Das »Gesetz über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst« vom 31. Mai 1938 schrieb die Enteignung der Beschlagnahmebestände zu Gunsten des Reiches fest und schuf die Voraussetzung für ihre »Verwertung«.

Im Herbst 1938 wurde eine »Kommission zur Verwertung der Produkte entarteter Kunst« unter dem Vorsitz von Propagandaminister Joseph Goebbels gegründet. Diese beauftragte vier, im internationalen Handel erfahrene Kunsthändler mit dem Verkauf der beschlagnahmten Werke gegen Devisen ins Ausland. Es waren dies Bernhard A. Böhmer aus Güstrow, Hildebrand Gurlitt aus Hamburg sowie Ferdinand Möller und Karl Buchholz aus Berlin. Buchholz, der in Berlin eine Buch- und Kunsthandlung führte, vermittelte zahlreiche Verkäufe von Klee-Werken, darunter auch jene aus der Nationalgalerie. So meldete Buchholz bereits am 24. Oktober 1938 einen Interessenten aus Rotterdam für das Bild der Goldfisch, 1925, 86 (R 6). Der Verkauf wurde am 27. Januar 1939 bestätigt. Heute befindet sich das Bild in der Hamburger Kunsthalle. Ebenfalls über Buchholz und seine in New York von Curt Valentin geleiteten Filiale »Buchholz Gallery« gelangten 1939 die übrigen vier Klee-Werke aus der Nationalgalerie in die USA: Das Vokaltuch der Kammersängerin Rosa Silber, 1922, 126, Der Angler, 1921, 140, Mond über der Stadt, 1922, 18 und Die Zwitscher-Maschine, 1922, 151 — alle heute im Museum of Modern Art in New York, mit Ausnahme von Mond über der Stadt, dessen heutiger Standort unbekannt ist.

Zwei der beschlagnahmten Ölbilder Klees, nämlich Klostergarten, 1926, 116 (B 6) (1940 verbrannt) und Villa R, 1919, 153 (Kunstmuseum Basel) (Abb. 23), wurden in die bekannteste Verkaufsaktion »entarteter Kunst« einbezogen: die Auktion der Galerie Fischer in Luzern am 30. Juni 1939. Auf einer Raumaufnahme des Depots Schönhausen in Berlin (Abb. 24) sind Werke zusammengestellt, die für diese Auktion vorgesehen waren, darunter etwa in der Mitte der Fotografie auf dem Boden stehend Klees Villa R, das aus der Städtischen Galerie Frankfurt stammte und in Luzern vom Basler Museumsleiter Georg Schmidt für das Kunstmuseum Basel erworben wurde.

Die beschlagnahmten Werke, welche die Nationalsozialisten für »nicht verwertbar« hielten, wurden zerstört. Am 20. März 1939 brannten im Hof der Hauptfeuerwache in Berlin-Kreuzberg 1'004 Ölgemälde und Plastiken sowie 3'825 Aquarelle, Zeichnungen und Grafiken.

Von Paul Klee wurden insgesamt 134 Werke in deutschen Museen beschlagnahmt, nämlich 17 Gemälde, 40 Aquarelle, zwei Zeichnungen, 74 Druckgrafiken und ein Buch. Von einigen Grafiken wurden in unterschiedlichen Museen mehrere Exemplare konfisziert, so etwa von der Farblithographie Die Heilige vom innern Licht, 1921, 122 zehn Exemplare und von der Radierung rechnender Greis, 1929, 60 (O 10) fünf Exemplare (davon eines im Kupferstichkabinett Berlin). Von den 17 Gemälden befinden sich heute wieder zehn in öffentlichen Sammlungen, drei in Privatbesitz, zwei sind zerstört, von zweien ist der Standort unbekannt. Von den 40 Aquarellen befinden sich heute 27 wieder in öffentlichen Sammlungen, fünf in Privatbesitz, von acht ist der Standort unbekannt. Von den beiden Zeichnungen ist eine in Privatbesitz, bei der anderen ist der Standort unbekannt. Von den 74 Druckgrafiken sind elf in öffentlichen Sammlungen nachweisbar, eine ist in Privatbesitz, weitere zwölf sind zerstört, in 50 Fällen ist der Standort unbekannt. Von dem beschlagnahmten Buch ist der Standort ebenfalls unbekannt. Zusammengefasst lässt sich sagen: Von 134 beschlagnahmten Werken Paul Klees befinden sich heute 48 Werke in öffentlichen Sammlungen, zehn in Privatbesitz, von 62 Werken ist der Standort unbekannt, 14 wurden zerstört. Rechnet man die Werke in öffentlichem und privatem Besitz zusammen, also alle erhaltenen und nachweisbaren Werke, kommt man auf 58 von 134, das entspricht rund 43 % (Stand: 13. Oktober 2017).

Exemplarisch sei hier das Schicksal eines einzigen der beschlagnahmten Werke etwas ausführlicher betrachtet: Rhythmus der Fenster (Abb. 25), das bereits im Zusammenhang mit der Münchner Ausstellung »Entartete Kunst« erwähnt worden ist. Seine Provenienz ist ebenso gut dokumentiert wie ermutigend. Das Werk wurde in seinem Entstehungsjahr, 1920, auf der ersten umfangreichen Einzelausstellung des Künstlers in München in der Galerie »Neue Kunst – Hans Goltz« gezeigt und 1924 von der Staatsgalerie Stuttgart erworben. Dort wurde es am 10. Juli 1937 beschlagnahmt und in München als »entartet« angeprangert. 1939 übernahm Karl Buchholz das Bild, über ihn kam es in den US-amerikanischen Handel. Weitere Stationen sind New Yorker Privatsammlungen, der Schweizer Kunsthandel sowie eine Privatsammlung in Großbritannien. Genau 70 Jahre nach der Beschlagnahme in Stuttgart, 2007, konnte das Werk mit Unterstützung der Kulturstiftung der Länder aus dem Schweizer Kunsthandel von der Staatsgalerie Stuttgart zurückerworben werden.

Doch von vielen anderen beschlagnahmten Werken fehlt bis heute jede Spur. Die Forschungsstelle »Entartete Kunst«, die 2003 auf Initiative der Ferdinand-Möller-Stiftung und Wolfgang Wittrocks am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin eingerichtet wurde, untersucht die Provenienzen der betroffenen Werke und baut auf der Grundlage des NS-Beschlagnahmeinventars eine entsprechende Datenbank im Internet auf. Wenn man zum Beispiel das Datenblatt zu Die Zwitscher-Maschine 1922, 151 von Klee aufruft, so steht hinter der NS-Inventarnummer ein »E« für »Ergänzung«. Die Zwitscher-Maschine 1922, 151 ist nämlich ein Beispiel für ein Werk, das beschlagnahmt wurde, aber nicht im NS-Inventar auftaucht, vermutlich, weil es bei der Inventarisierung übersehen wurde. Neben der Zwitscher-Maschine wurden in der Nationalgalerie fünf weitere Werke von Klee beschlagnahmt (Der Angler, 1921, 140; Mond über der Stadt, 1922, 18; Das Vokaltuch der Kammersängerin Rosa Silber, 1922, 126; der Goldfisch, 1925, 86 (R 6); Abfahrt der Schiffe, 1927, 140.2 (D 10)). Das bereits erwähnte Ölbild Blumenfresser, 1927, 17 (K 7) verblieb jedoch erstaunlicherweise in der Nationalgalerie. Es wurde im Sommer 1944 in den Flakturm Friedrichshain ausgelagert und dort vermutlich zerstört.

Schlussbemerkung

Am Beispiel Paul Klee lassen sich alle Facetten der NS-Kunstpolitik und ihre Folgen aufzeigen. Dazu gehört auch die Rezeption Klees in der NS-Publizistik. Hierfür ein Beispiel. Der Kritiker Robert Scholz, Mitglied der »Verwertungskommission«, schrieb 1933 in seinem Artikel »Kunstgötzen stürzen« in Heft 10 der »Deutschen Kulturwacht«: »Daß man Paul Klee einmal als großen Künstler ansehen konnte, wird für künftige Generationen eines der deutlichsten Exempel des völligen geistigen Verfalls der individualistischen Kulturepoche sein. Dinge, die nur die Lachmuskeln reizen konnten, wie das irrsinnige, kindische Geschmiere eines Klee, wurden als der Gipfelpunkt schöpferischer Sensibilität angepriesen. [...] Es ist ein Auftakt von kulturpolitisch historischer Bedeutung, daß man den deutschen Künstlernachwuchs von diesen artfremden Verführern befreit hat«.8 Die Denunziation der Kunst Klees als »bolschewistisch«, »jüdisch«, »irrsinnig« und »infantil« hat eine Vorgeschichte, die in dem in Vorbereitung befindlichen Buch ebenfalls untersucht werden soll. Diese Vorgeschichte führt zurück zu den Angriffen gegen Paul Klee in der konservativen, völkischen und nationalsozialistischen Presse der 1920er- und frühen 1930er-Jahre sowie auch von Seiten der bürgerlich-liberalen Presse und von Seiten der Künstler und Intellektuellen. Der Weg Paul Klees »Vom Sonderfall zum Publikumsliebling«, um die Formulierung Christine Hopfengarts aufzugreifen, er war ein langer, ein sehr langer.

Endnoten

  1. Frey/Hüneke 2003, S. 282.

  2. Justi 1931, S. 193.

  3. Vgl. den Tweet "Die 'Zwitscher-Maschine' als 'Entartete Kunst'" in Zwitscher-Maschine Nr. 1, 2015: https://www.zwitscher-maschine.org/archive/2015/11/18/zwitscher-maschine-entartet

  4. Vgl. Wignanek 2017.

  5. Vgl. Zuschlag 1995, Dok. 46.

  6. Vgl. Zuschlag 1995, Dok. 50.

  7. Vgl. Zuschlag 1995, Dok. 62.

  8. Zit. nach Wulf 1983, S. 53f.

Literatur

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Haxthausen 2006
Charles Werner Haxthausen, A »Degenerate« Abroad: Klee’s Reception in America, 1937-1940,
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Hopfengart 2005
Christine Hopfengart, Klee. Vom Sonderfall zum Publikumsliebling. Stationen seiner öffentlichen Resonanz in Deutschland 1905-1960, erg. Neuaufl., Bern 2005.

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Andreas Hüneke, »Weg mit der Zwitschermaschine & Paukenorgel!«. Paul Klee und die Aktion »Entartete Kunst«, in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Hg.), Paul Klee. Vorträge der wissenschaftlichen Konferenz in Dresden, 19. und 20. Dezember 1984, Dresden/Berlin 1986, S. 65-70

Hüneke 2005
ders., Das Gesamtverzeichnis der 1937 beschlagnahmten Werke der »Entarteten Kunst«, in: Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 62, 2005, Heft 3/4, S. 171-174

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Ludwig Justi, Von Corinth bis Klee. Deutsche Malkunst im 19. und 20. Jahrhundert. Ein Gang durch die Nationalgalerie, Berlin 1931

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Dieter Scholz/Christina Thomson (Hg.), Das Universum Klee, Ausstellungskatalog Berlin 2008/09, Ostfildern 2008

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Anja Tiedemann, Auf dem Weg in ein freies Land. Paul Klees »Vokaltuch der Kammersängerin Rosa Silber«, in: Uwe Fleckner (Hg.), Das verfemte Meisterwerk. Schicksalswege moderner Kunst im Nationalsozialismus (= Schriften der Forschungsstelle »Entartete Kunst«, Bd. 4), Berlin 2009, S. 173-195

Wignanek 2017
Mandy Wignanek, Gefälschte Ikone. Der Große Kopf in der Propagandaausstellung Entartete Kunst, in: Julia Friedrich (Hg.), Otto Freundlich. Kosmischer Kommunismus, Ausstellungskatalog Köln/Basel, München/London/New York 2017, S. 206-215

Wulf 1983
Joseph Wulf, Die bildenden Künste im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Frankfurt/Berlin/Wien 1983

Zuschlag 1995
Christoph Zuschlag, »Entartete Kunst«. Ausstellungsstrategien im Nazi-Deutschland, Worms 1995

Zuschlag 2012a
ders., Von »Schreckenskammern«, »Horrorkabinetten« und »Schandausstellungen« — Die NS-Kampagne gegen »Entartete Kunst«, in: Christiane Ladleif/Gerhard Schneider (Hg.), Moderne am Pranger. Die NS-Aktion »Entartete Kunst« vor 75 Jahren. Werke aus der Sammlung Gerhard Schneider, Bönen 2012, S. 21-31

Zuschlag 2012b
ders., 75 Jahre Ausstellung »Entartete Kunst«, in: Der Berliner Skulpturenfund. »Entartete Kunst« im Bombenschutt, Entdeckung — Deutung — Perspektive. Begleitband zur Ausstellung mit den Beiträgen des Berliner Symposiums 15.-16. März 2012, hrsg. von Matthias Wemhoff in Zusammenarbeit mit Meike Hoffmann und Dieter Scholz, Regensburg 2012, S. 37-51.

 

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Copy of KLEE GOES TO HOLLYWOOD - CLIFFORD ODETS AND HIS FAVORIT ARTISTS

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Copy of KLEE GOES TO HOLLYWOOD - CLIFFORD ODETS AND HIS FAVORIT ARTISTS

Osamu Okuda

KLEE GOES TO HOLLYWOOD - CLIFFORD ODETS AND HIS FAVORIT ARTISTS

Summary

It’s fairly well known that American dramatist and scriptwriter Clifford Odets (1906-1963) collected many artworks by Paul Klee shortly after World War II. A photograph taken in 1951 showing Odets in his study next to a wall covered with closely hung Klee works offers particularly important historical documentation of the reception that Klee’s works received in the United States and has often appeared in essays and catalogues focusing on that theme However, very little research has been conducted on how Odets built his Klee collection or what specific works it included. In fall of last year, I started investigating the many unknown aspects of Odets’ Klee collection as part of an editing project for a digital edition of Klee’s oeuvre. In the process, I began to feel it was necessary not just to reconstruct Odets’ collection, but to understand it in terms of his work as a dramatist and the historical conditions in which he lived. This article is an interim report on the progress I’ve made thus far.

Endnote

  1. Quoted by Brenman-Gibson, in Brenman-Gibson 1981, p. 9.
  2. cf. Catalogues, New York 1996, New York 2002, New York 2006.
  3. cf. Harmon 1989, p. 16.
  4. Ibid., p. 16.
  5. I received instructions from Peter G. Neumann about this. I would like to express my gratitude for his support. 
  6. cf. Herr 2003, p. 21.
  7. Pollack 1999, p. 265.
  8. cf. Letter of Jsrael Ber Neumann to Paul Klee, 01.12.1938, Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Klee: »Ich bin seit 1930 in immer steigendem Masse in Ihr Werk verliebt. Das ist Alles.«
  9. cf. Neumann 1930, p. 3.
  10. cf. Harter / Wiese 2011.
  11. Odets 1988, p. 348.
  12. McBride 1951, p. 35.
  13. Letter from Karl Nierendorf to Rolf Bürgi, February 1946, Archiv Bürgi im Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Bürgi: »Mr. J. B. Neumann from the New Art Circle has under consideration ›Aunt and Child‹ and ›Hard Plants‹ at a customer. These are the only two works that will be sold.«
  14. Letter from an unknown sender to Clifford Odets, July 31 1946. Copy SAF ZPK.
  15. McBride 1951, p. 37.
  16. Letter from an unknown sender to Clifford Odets, July 31 1946. Copy SAF ZPK.
  17. Letter from Clifford Odets to J. B. Neumann, June 23, 1947. Quoted by Harmon in Harmon 1989, p. 23.
  18. Letter from Karl Nierendorf to Clifford Odets, August 8, 1947, Lily Harmon papers, 1930-1996, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Copy SAF ZPK: »In your letter you say, that of 55 Klees, you bought only 4 or 5 from me. […] Most of your Klees have passed through my hands … you bought them indirectly from J. B. and other dealers or private collectors.«
  19. Letter from Clifford Odets to J. B. Neumann, June 14, 1947, quoted by Harmon in Harmon 1989, p. 23.
  20. McBride 1951, p. 37.
  21. Anonym 1947, p. 48.
  22. Ibid., p. 49.
  23. Paintings by Paul Klee. Clifford Odets Collection, Curt Valentin Papers, III B 8, Museum of Modern Art Library, New York.
  24. cf. Richardson 1999, p. 227.
  25. Waldstein 1929, p. 47.
  26. Cohen 2010, p. 102.
  27. cf. http://www.moma.org/calendar/exhibitions/2906?locale=en
  28. Klee 1998-2004, vol. 9, no. 6762a.
  29. Letter from Curt Valentin to Clifford Odets, without date (ca. Jun 1947). Curt Valentin Papers, Museum of Modern Art Library, New York.
  30. Letter from Curt Valentin to Clifford Odets, September 16, 1947. Curt Valentin Papers, Museum of Modern Art Library, New York.
  31. cf. Catalogue, San Francisco/Portland/Detroit /St. Louis/New York/Washington/Cincinnati 1949/1950, no. 39.
  32. Letter from an unknown sender to Clifford Odets, July 31 1946. Copy SAF ZPK.
  33. cf. Catalogue, Philadelphia 1944, no. 47.
  34. Huggler 1969, p. 93.
  35. cf. Catalogue, New York 1952, no. 28.
  36. cf. Scott 1998.
  37. cf. Catalogue, New York 1966, lot 59.
  38. Hultberg 2001, p. 26.
  39. cf. Catalogue, New York 1969, lot. 74, 75, 76, 77.
  40. Odets 1961, without pages.
  41. Letters from Clifford Odets to J. B. Neumann, June 14, 1947, quoted by Harmon in Harmon 1989, p. 23.
  42. cf. Haxthausen 2006, p. 171.
  43. Greenberg 1941, p. 229.
  44. cf. Herr 2003 p. 94.
  45. Klee 1948, pp. 54-55.
  46. Clifford 1959, without pages.

Bibliography

Monographs and essays

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Brenman-Gibson 1981

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Cohen 2010

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Clifford Odets, The Time is Ripe: The 1940 Journal of Clifford Odets, New York 1988.

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Howard Pollack, Aaron Copland. The life and work of an uncommon man, New York 1999.

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Waldstein 1929

Agnes Waldstein (ed.), Museum Folkwang, Band 1, Moderne Kunst, Essen 1929.

Catalogues of exhibitions and auctions

Philadelphia 1944

Paul Klee. Paintings, Drawings, Prints. The Philadelphia Art Alliance, 2nd Floor Galleries, 14.03.-09.04.1944.

San Francisco/Portland/Detroit /St. Louis/New York/Washington/Cincinnati 1949/1950

Paintings, drawings, and prints by Paul Klee from the Klee Foundation, Berne, Switzerland with additions from American collections, San Francisco Museum of Art, 24.03.-02.05.1949; Portland Art Museum, 16.05.-21.06.1949; The Detroit Institute of Arts, 15.09.-09.10.1949; The City Art Museum of St. Louis, 03.11.-05.12.1949; The Museum of Modern Art, New York, 20.12.1949-14.02.1950; The Phillips Gallery, Washington, D.C., 04.03.-10.04.1950; The Cincinnati Art Museum, 19.04.-24.05.1950.

New York 1952

Paul Klee, New Art Circle J. B. Neumann, New York, 13.04.-30.05.1952.

New York 1966

The Collection of Twentieth Century Paintings and Sculptures Formed by the Late G. David Thompson of Pittsburgh. PA. New York, Parke-Bernet Galleries, Inc, 23.-24.03.1966.

New York 1996

In Hell + Why: Clifford Odets, Paintings on Paper from the 1940s and 1950s, Michael Rosenfeld Gallery, New York, 11.04-08.06.1996.

New York 2002

Clifford Odets: Paradise Lost, Michael Rosenfeld Gallery, New York, 09.05-29.06.2002.

New York 2006

It’s Your Birthday, Clifford Odets! A Centennial Exhibition, Michael Rosenfeld Gallery, New York, 19.05.-04.08.2006.

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PAUL KLEE 'DAS KRANKE HERZ' 1939, 382 (A2)

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PAUL KLEE 'DAS KRANKE HERZ' 1939, 382 (A2)

Walther Fuchs und Osamu Okuda

PAUL KLEE  DAS KRANKE HERZ 1939, 382 (A2) - NEUES ZUR PROVENIENZ UND WERKSIGNATUR

Paul Klees Spätwerk das kranke Herz, 1939, 382 (A2) (Abb. 1) war zuletzt in der Ausstellung Paul Klee und die Surrealisten zu sehen, die vom 18. November 2016 bis 12. März 2017 im Zentrum Paul Klee, Bern stattfand (Abb. 2). Die Arbeit wurde in der Ausstellung zum Themenkreis »Eros und Sexualität« gezählt.1

Als Ergänzung und Korrektur zu den Angaben im Catalogue raisonné Paul Klee (Band 8, Nr. 8087) wird in der Folge der Versuch unternommen die Provenienz des Werks neu zu rekonstruieren und im Speziellen Klees Signatur auf dem Bild kritisch zu bewerten.

Rekonstruktion der Provenienz

Nach Angaben im Catalogue raisonée Paul Klee, Band 8 übergab Klee 1939 das kranke Herz an Daniel-Henry Kahnweiler (Galerie Simon, Paris) zu einem Angebotspreis von CHF 600 in Kommission (Abb. 3).2 In Absprache mit Klee reichte Kahnweiler das Werk anschliessend an Karl Nierendorf in New York zu einem erhöhten Nettopreis von CHF 900.- ebenfalls in Kommission weiter (Abb. 4), (Abb. 5) .3 Nierendorf überliess das Werk in der Folge seinem ehemaligen Geschäftspartner Israel Ber Neumann in Kommission, bei dem das Werk später verkauft werden sollte (»sold at JB«).4

Dem Catalogue raisonée Paul Klee, Band 8 zu Folge war Curt Valentin (Buchholz Gallery, New York) der nächste Besitzer des Tafelbildes das kranke Herz, bevor es in die Sammlung von Serge und Vally Sabarsky aus New York gelangte. Der Catalogue raisonée weist demnach folgende Chronologie der Besitzer des Werks das kranke Herz, 1939, 382 (A2) aus:

  • Daniel-Henry Kahnweiler, Paris (1939)
  • 1939 Karl Nierendorf, Köln/Berlin/New York (ab 1939)
  • J. B. Neumann (Graphisches Kabinett, New Art Circle, Neumann Gallery), Berlin/New York in Kommission
  • Curt Valentin (Buchholz Gallery; Valentin Gallery, New York)

Die neue Bewertung der Archivdokumente im Zentrum Paul Klee legen jedoch eine andere Reihenfolge der Besitzverhältnisse nahe, wie sie im Catalogue raisonée wiedergegeben ist.

Wie aus einem Brief von Curt Valentin an Lily Klee vom 28. März 1942 hervorgeht, gelangte das Werk das Kranke Herz, welches Valentin im Brief an Lily Klee »Verwundetes Herz« nannte, vermutlich als Kommissionsware über die Nierendorf Gallery in den Besitz oder in die Hände von Valentin: »Just recently I have acquired a few important works from Nierendorf, among them ›Zwang dem Berge‹, 1939, which to me, seems one of the most important works. I also have the late picture called ›Verwundetes Herz‹, which I like very much.«5 Der erwähnte Brief von Valentin an Lily Klee wurde von den Verfassern des Catalogue raisonée Beitrags fälschlicherweise als Indiz für den Besitzerwechsel von Neumann zu Valentin bewertet. Anschlissend verkaufte Valentin das Werk an Neumann oder gab es ihm als Kommissionsware ab. Ein Aufkleber6 »COLLECTION / J · B · NEUMANN / NEW YORK; PAUL KLEE / THE SICK / HEART« auf der Rückseite des Bildes mit dem Zusatz Künstlername und Werktitel in Neumanns Handschrift deuten darauf hin, dass Neumann das Werk für seine Kollektion erwarb und nicht nur in Kommission nahm (Abb. 6). Der Kauf des Bildes stand wohl im Zusammenhang mit der von J.B. Neumann veranstalteten Klee-Ausstellung in seine Galerie New Art Circle die vom vierten bis 30. Oktober 1943 stattfand und in der das Klee-Werk laut Katalog zu sehen war (Abb. 7). Ob die nächsten Besitzer von das kranke Herz, Serge und Vally Sabarsky das Werk bei J.B. Neumann gekauft haben ist nicht belegt.

Die von uns rekonstruierte Chronologie der Besitzverhältnisse des Werks das kranke Herz, 1939, 382 (A2) sähe demnach wie folgt aus:

  • Daniel-Henry Kahnweiler, Paris (1939)
  • 1939 Karl Nierendorf, Köln/Berlin/New York (ab 1939)
  • Curt Valentin (Buchholz Gallery; Valentin Gallery, New York)
  • J. B. Neumann (Graphisches Kabinett, New Art Circle, Neumann Gallery), Berlin/New York)

»von fremder Hand nachgezogen«? Klärendes zur Signaturfrage

Im Band 8 vom Catalogue raisonné Paul Klee steht folgendes über die Signatur von das kranke Herz, 1939, 382 (A2):»Signiert unten rechts, von fremder Hand nach gezogen: Klee«. Die von Nahem gut sichtbare Korrektur der beiden Buchstaben »K« und »l« beim Namen Klee müssten demnach »von fremder Hand« nachträglich hinzugefügt worden sein. (Abb. 8). Dem widerspricht die Möglichkeit, dass Klee technikbedingt seine Signatur nachträglich selbst nachgezogen haben könnte. Als Klee das Werk 1939 Kahnweiler zusandte, war dieses bestimmt von Klee persönlich signiert. Die zähflüssige Kleisterfarbe, die bereits eingetrocknet war, erschwerte offenbar das Anbringen einer deutlich lesbaren Signierung. Nachdem ihm beim ersten Versuch die beiden Anfangsbuchstaben »Kl« zu wenig lesbar ausfielen, stoppte Klee den Schreibakt und wiederholte die Signatur, mit neue Farbe und kräftigerem Duktus.

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  1. und mit Klees Krankengeschichte in Verbindung gebracht. Vgl. Okuda 2006 u. Fuchs 2017.
  2. Klee 1939a, Klee 1939b
  3. Vgl. Nierendorf/Klee
  4. Vgl. Nierendorf/Klee. 1923 verliess dieser als Folge der Wirtschaftsrezession Deutschland, um sich in New York mit »J.B. Neumann’s Printroom« später unter dem Namen »New Art Circle« an der 35 West 57th als Händler für moderne Kunst, vor allem Grafik, niederzulassen. Vgl. Rewald 2016, S. 12. Karl Nierendorf folgte ihm später nach und gründetet 1936 in direkter Nachbarschaft des MoMA seine eigene Galerie, die »Nierendorf Gallery«. Vgl. Walter-Ris 2003, S. 216ff. Weiterführende Literatur zum Thema Klee und Amerika vgl. u.a. Kampf 2011 u. Smith 2013.
  5. Valentin 1942
  6. Ehlert 2016

Literatur

Ehlert 2016
Sebastian Ehlert, Aufkleber »COLLECTION / J • B • NEUMANN / NEW YORK (...) auf der Rückseite des Werks »das kranke Herz, 1939, 382« von Paul Klee, Fotografie, 2016. Moeller Fine Art, New York.

Fuchs 2017
Walther Fuchs, »Paul Klees Krankengeschichte revisited«, in: Zwitscher-Maschine. Journal on Paul Klee / Zeitschrift für Internationale Klee-Studien, 2017, H. 4, S. 47-80.

Kampf 2011
Petra Kampf, No European in New York: Der Einfluss Paul Klees auf die Amerikanische Moderne, Sarbrücken: VDM Verlag Dr. Müller, 2011.

Klee 1939a
Paul Klee, Werkliste von Paul Klee: X. Sendung von Kahnweiler an Nierendorf, 17. 11. 1939. Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Klee.

Klee 1939b
Paul Klee, Liste des oevres de Paul Klee expédiées de Berne le 17. Nov. 1939, Galerie Simon, Paris, 17. 11. 1939. Archiv Bürgi im Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Bürgi.

Nierendorf/Klee
Karl Nierendorf und Paul Klee, Liste X. Sendung von Klees Werke, 17. November 1939, Karl Nierendorf, New York. Archiv Bürgi im Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Bürgi.

Okuda 2006
Osamu Okuda, »THE SIK HEART, 1939.382 - THE MAN OF CONFUSION, 1939.350«, in: Klee and America, hg. von Josef Helfensteinund Elisabeth Hutton Turner, Houston; The Menil Collection / Ostfildern; Hatje Cantz, 2006, p. 218.

Rewald 2016
Sabine Rewald, Max Beckmann in New York, Metropolitan Museum of Art, 2016.

Smith 2013
Roberta Smith, »Paul Klee: 'Early and Late Years, 1894-1940' and 'The Bauhaus Years'«, in: The New York Times, 6. Juni 2013.

Valentin 1942
Curt Valentin, Brief von Curt Valentin an Lily Klee, 28.03.1942. Curt Valentin papers, MoMA, New York.

Walter-Ris 2003
Anja Walter-Ris, Die Geschichte der Galerie Nierendorf. Kunstleidenschaft im Dienst der Moderne, Freie Universität Berlin, Freie Universität Berlin, Germany, 2003.

Comment

HANS HOFMANN UND PAUL KLEE - EINE WAHLVERWANDTSCHAFT

Comment

HANS HOFMANN UND PAUL KLEE - EINE WAHLVERWANDTSCHAFT

Fabienne Eggelhöfer

HANS HOFMANN UND PAUL KLEE - EINE WAHLVERWANDTSCHAFT

Summary

Hans Hofmann and Paul Klee - An Artistic Affinity

Paul Klee and Hans Hofmann were two artists with similar backgrounds - and, not coincidentally - who had the same approach to making art.

Hofmann and Klee both knew Wassily Kandinsky, Gabriele Münter, Sonia and Robert Delaunay, and were in Munich and Paris at the same time. Although they did not believe that art could be taught, they delivered lectures on pictorial configuration. Both resisted explaining and theorizing art and instead focused on compositional methods. To them, the act of generating form was more interesting than the result thereof; the interplay and tension between opposites instigated this vital process. However, Hofmann applied his Push-and-Pull theory directly to the process of composing upon the picture plane, whereas Klee extended his dualistic concept of pictorial composition to more universal themes like human existence. But in their quest for the means to enliven compositional elements, both artists turned to Henri Bergson’s vitalism and Nietzsche’s dualistic constructs. 

Neither artist taught a specific style. Rather, they imparted an approach to composition or, in other words, an artistic demeanor that had open-ended results. Thus, by the late 1930’s both artists were important role models to the younger generation of American artists in New York. The young Americans learned about Hofmann’s ideas from the many lectures he held in his art school, which was a locus for their activity. Alternately, Klee’s works were available to them for study in a myriad of exhibitions at New York galleries and at the Museum of Modern Art. Hofmann’s lectures and Klee’s work taught them how to synthesize cubist and surrealist tendencies in a personal pictorial language that was not derivative of any one style. By combining conscious and unconscious working methods, the new generation of American artists was thus able to adapt their forbearers’ dynamic modes of process and composition.

Im Zusammenhang mit den Recherchen zur Ausstellung Ten Americans: After Paul Klee, die vom 15. September 2017 bis 7. Januar 2018 im Zentrum Paul Klee und anschliessend in der Phillips Collection in Washington D.C. stattfindet, wurden einige Berührungspunkte zwischen Paul Klee und Hans Hofmann entdeckt, die bisher unbeachtet blieben. Beide Künstler hielten sich um die Jahrhundertwende und erneut in den 1910er–Jahren in München auf, beide waren mit Robert und Sonia Delaunay, sowie mit Wassily Kandinsky und Gabriele Münter befreundet, und beide unterrichteten eine Gestaltungslehre, die auf der Bewegung zwischen Gegensätzen beruhte.

Dass sich Hans Hofmann und Paul Klee nie getroffen haben, ist kaum vorstellbar. Dennoch gibt es keine Beweise für eine persönliche Begegnung. Wir wissen, dass sich Hofmann mit Klees Schaffen auseinandersetzte und sogar »a great deal of respect for some of the men – Klee, of course«1 hatte, hingegen bleibt offen, ob Klee von Hans Hofmann Kenntnis nahm. Trotz lückenhafter Beweisführung lohnt es sich die Gedanken beider Künstler genauer unter die Lupe zu nehmen und zu vergleichen.

München – Paris – New York

Hans Hofmann lebte bis 1903 in München, wo er wie Paul Klee um die Jahrhundertwende private Kunstschulen besuchte. Danach zog es ihn nach Paris, um in der Académie Colarossi und Académie de la Grande Chaumière zu studieren. Dort verkehrte er mit Pablo Picasso, Georges Braque, André Derain, Henri Matisse und im berühmten Salon von Gertrud Stein. Seine engsten Freunde in den Pariser Jahren waren Sonia und Robert Delaunay. Auf Kandinskys Empfehlung besuchte Paul Klee während einem Aufenthalt in Paris am 11. April 1912 Robert Delaunay in seinem Atelier.2 Darauf folgte ein reger Gedankenaustausch zwischen Klee und Delaunay, der auch dazu führte, dass Klee den Aufsatz »La lumière« von Delaunay ins Deutsche übersetzte. Die deutsche Fassung wurde 1913 in der Zeitschrift Der Sturm publiziert.3

Der Erste Weltkrieg beendete die für Hofmann so fruchtbare Zeit in Paris. Nach einem Besuch bei seiner Familie in München konnte Hofmann aus politischen Gründen nicht nach Frankreich zurückkehren. Darauf gründete er 1915 in München eine eigene Kunstschule, in der er seine in Paris gemachten Erfahrungen mit dem Kubismus und Fauvismus sowie eine von Delaunay und Matisse geprägte Kunstauffassung zu vermitteln versuchte. In einer Broschüre warb er mit folgenden Worten für seine Schule: »Die Kunst besteht nicht in der gegenständlichen objektivierenden Nachbildung der Wirklichkeit. Die vollendeteste gegenständliche Nachbildung ist als Form tot, ist Photographie oder Panoptikum, wenn ihr die Impulse der künstlerischen Gestaltung fehlen.«4 Hofmann sprach bereits hier eine Problematik an, die auch Klee stets zu vermeiden suchte: Es soll nicht die äussere Erscheinung kopiert werden, weil dies zu einer toten Form führe. Beide Künstler verfolgten stets das Ziel, lebendige Formen zu schaffen.

Mit den Jahren erlangte Hofmanns Schule einen ausgezeichneten Ruf über die Landesgrenzen hinaus als eine moderne, anti–akademische Ausbildungsstätte. Vor allem auch Studenten aus den USA wie Louise Nevelson, Carl Holty oder Worth Ryder zogen für den Unterricht bei Hofmann nach München. 1930 lud Worth Ryder, der Leiter der Kunstabteilung an der University of California geworden war, Hans Hofmann ein, in Berkeley einen Sommerkurs zu geben. Im folgenden Jahr war Hofmann erneut Gastdozent, dieses Mal zusätzlich in Los Angeles an der Chouinard School of Art. Es folgte seine erste Einzelausstellung in Amerika, 1931 im California Palace of the Legion of Honor in San Francisco, wo im selben Jahr auch eine Blaue Vier Ausstellung mit Klee–Werken stattfand.

Auf Anraten seiner Frau Miz blieb Hans Hofmann in den USA, um der schwierigen politischen und gesellschaftlichen Situation in Deutschland auszuweichen. Hofmann liess sich in New York nieder, wo auch seine Frau 1939 eintraf, und unterrichtete zunächst an der Art Students League. 1934 eröffnete er seine eigene Hofmann School of Fine Arts, und ab 1935 veranstaltete er Sommerkurse in der Künstlerkolonie in Provincetown. Hofmann entwickelte sich zu einem der bedeutendsten Kunstvermittler und Lehrer für eine ganze Generation von amerikanischen Kunstschaffenden. Seine Schule in der 8th Street besuchten so bekannte Figuren wie Helen Frankenthaler, Alfred Jensen, Lee Krasner, Mercedes Matter, Louise Nevelson und viele andere. Clement Greenberg, ein prominenter amerikanischer Kunstkritiker, meinte, es sei »a crucial experience« gewesen, Hofmanns Vorträge über Kunst anzuhören. Eben zu jener Zeit, also Ende der 1930er–Jahre, setzte in New York ein regelrechter Klee–Boom mit zahlreichen Ausstellungen ein. Die jungen amerikanischen Künstler erhielten so die Möglichkeit, Hunderte von Klee–Werken im Original zu studieren. Zudem erfuhren sie in verschiedenen Publikationen über Klees bildnerisches Denken.5 Dass Hans Hofmann zur gleichen Zeit eine ähnliche Kunstauffassung wie die von Klee lehrte, mag das Interesse und Verständnis für Klee in Amerika verstärkt haben.

Freundschaften

In München unterhielt Hans Hofmann freundschaftliche Beziehungen mit Wassily Kandinsky, der wiederum mit Paul Klee verkehrte.6 Seine Frau Miz war eng mit Gabriele Münter, Kandinskys damaliger Lebensgefährtin, befreundet. Nachdem Kandinsky als Staatsangehöriger einer feindlichen Nation 1914 Deutschland verlassen musste, bat Münter, einige seiner Gemälde in Hofmanns Atelier zu deponieren. Nachdem sich Wassily Kandinsky im Jahr 1916 endgültig von Gabriele Münter getrennt hatte, befand sich nach wie vor ein bedeutender Bestand seiner Werke bei Münter, den sie unter anderem bei den Klees und Hofmanns einstellte.7

Neben Kandinsky und Münter könnte auch Hans Reichel Klee mit Hofmann bekannt gemacht haben, wenn nicht persönlich so doch sicher durch Erzählungen. Denn Reichel besuchte 1918 die Schule für Moderne Kunst von Hans Hofmann und unterhielt ein Atelier im Werneck–Schlössel, wo auch Klee ab 1919 sein Studio einrichtete. Klee und Reichel waren bis Anfang 1921 Ateliernachbarn und tauschten sich regelmässig aus. Das Werk Klees gab Reichel in den Jahren von 1916 bis 1920 entscheidende Impulse.8 Die beiden Künstler blieben auch nach Klees Umzug ans Bauhaus in Kontakt. Reichel hinterliess drei Aquarelle in Lily Klees Gästebuch und einige Fotografien, die Besuche in Weimar im Jahr 1923 und 1924 belegen.9

Gelegenheiten gab es demnach viele, wo sich Klee und Hofmann hätten treffen können. Zudem bekundete Miz Hofmann in einem Brief an Hilda Doerner im Frühling 1940 das Interesse ein Werk von Paul Klee zu erwerben: »Ich möchte gerne für Amerika ein gutes Bild von Klee, eins von den neuen Ölbildern, es sind grössere Formen als früher, […] Ich habe die Bilder mit grossen Flächen & reinen Farben, wie die letzten sind, am liebsten.«10 Doerner überlieferte diese Zeilen in einem Brief an Klee, doch kam es, wohl wegen Klees schlechtem gesundheitlichem Zustand, nicht mehr zu einem Verkauf.

Stil–los / Fountainhead of Style

Wir wissen leider nicht, was Klee von Hofmann und dessen Schule hielt, Hofmann hingegen führte in einer undatierten Notiz, die in Amerika entstanden ist, Klee mit dem Attribut »Imaginativ poetic« auf, nebenan Matisse mit »Colour« und Picasso mit »Form« (Abb. 1).11 Klee schien also in Hofmanns Kunstverständnis neben Matisse und Picasso für einen bestimmten Aspekt, nämlich für den poetisch–erfinderischen, einen festen Platz einzunehmen. Hofmanns Kunstlehre war für die aufstrebenden jungen amerikanischen Kunstschaffenden besonders interessant, weil er – wie Klee – kubistische Aspekte mit expressionistischen verband. Er kannte sowohl die französische als auch die deutsche Avantgarde Kunst bestens, sprach jedoch nie über bestimmte Kunstrichtungen oder –epochen. Wie Klee interessierte er sich nicht für bestimmte Stile, sondern für die Fundamente der bildnerischen Gestaltung und Bildkomposition. »I don’t want to build a dogma but I want to build a school.«12 Es ist bezeichnend, dass sich Hofmanns eigenes künstlerisches Schaffen ständig veränderte und nicht einem bestimmten Stil zugeschrieben werden kann. Greenberg meinte, dass Hofmanns Kunst als »a major fountainhead of style and ideas for the ›new‹ American painting« erkannt sei und verglich Hofmann aufgrund seiner Erfindungskraft – und Stil–losigkeit à la lettre – mit Paul Klee.13 Ebenso wenig wie Klee und Hofmann wollten sich die jungen amerikanischen Künstler auf einen Stil festlegen. Sie konnte von den beiden Europäern eine bestimmte künstlerische Haltung lernen, die Prozess orientiert war, und deshalb verschiedensten Resultate zuliess.

Vergleicht man die Schriften und Unterrichtsnotizen beider Künstler, so schälen sich gewisse Begriffe heraus, die beide in ihrem künstlerischen Denken und in ihrem Unterricht thematisierten:

Intuition / Empathy

Hofmanns »Motto: No artist ever is the product of a teacher. Intuition and greatness of mind cannot be given.« hat Klee in seinem Aufsatz »exakte versuche im bereich der kunst« vorweg genommen.14 Durch Analyse lerne man zwar viel, aber, wie Hofmann es formulierte, »A work of art stays high over every construction and calculation.«15 Um ein Kunstwerk zu schaffen, braucht es auch Genie, Intuition oder »die unbekannte Grösse X«, wie Klee beschrieb. Hofmann verlangt vom Künstler die »faculty of empathy«. Beide Künstler vereinfachten bildnerische Prinzipien für ihren Unterricht, waren jedoch überzeugt, dass es im künstlerischen Schaffen mehr braucht als eine Beherrschung der bildnerischen Mittel, und dass Kunst nicht gelehrt werden kann.

Wesen / Essence

Beide erklärten, dass sie beim Malen versuchen, alles, was sie wissen, zu vergessen. So machte Hofmann in einem Vortrag vor der Art Association in Provincetown im Jahr 1950 klar: »When I start to paint – I want to forget all I know about painting.«16 Und Klee meinte nach seiner enttäuschenden Bildungsreise durch Italien im Winter 1901/02: »Wie neugeboren will ich sein, nichts wissen von Europa, gar nichts. Keine Dichter kennen, ganz schwunglos sein; fast Ursprung.«17 Es ging um ein Vordringen zum Ursprung, zu den Wurzeln, zum Wesen und zur Essenz des Geschaffenen, und nicht um ein Wiederholen europäischer Traditionen. Nicht das Sichtbare, also die visuelle Erscheinung, sollte wiedergegeben werden, sondern der unter der Oberfläche liegende Kern. Dafür steht Klees berühmter Satz aus der »Schöpferischen Konfession«: »Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.«18, ebenso wie Hofmanns »To sense the invisible and to be able to create it – that is Art.«19

Wahrnehmung / Perception

In seinem Aufsatz »Wege des Naturstudiums« beschreibt Klee drei Wege wie man die Natur studieren sollte (Abb. 2).20 Durch das äussere Sehen tritt der Künstler auf dem optisch–physischen Weg mit der Natur in Verbindung. Dieser Weg ist zu erweitern: Durch Sezieren kann das Innere des Gegenstandes erforscht und veranschaulicht werden. Schliesslich kann der Künstler durch Intuition über die verinnerlichende Anschauung des Gegenstandes hinausgehen. Klee verstand, sowohl der romantischen Tradition folgend, als auch dem zeitgenössischen Diskurs entsprechend, die Intuition als den Weg, den der Künstler beschreiten müsse, um zum Inneren, zum Wesen der Dinge vorzudringen. Hofmann benutzte den Begriff der Empathie: »By using the faculty of empathy, our emotional experiences can be gathered together as an inner perception by which we can comprehend the essence of things beyond mere, bare sensory experience the physical eye sees only the shell and the semblance; the inner eye, however, sees to the core and grasps the opposing forces and the coherence of things. In their relation and connections, these things present us with effects which are not three dimensionally real but are supersensory and thereby transcendental.«21 Für beide Künstler ging die Wahrnehmung über die reine Optik hinaus und schloss ebenso eine geistige, transzendentale Komponente mit ein.

Natur / Nature

Das Naturstudium war für Hofmann und Klee conditio sine qua non, denn wie die Natur soll auch der Künstler schaffen. Wenn Klee meinte, »Kunst verhält sich zur Schöpfung gleichnisartig.« 22, dann drückte dies Hofmann folgendermassen aus: »The creative process lies not in imitating, but in paralleling nature – translating the impulse received from nature into the medium of expression, thus vitalizing this medium. The picture should be alive.«23 Um ein lebendiges Bild zu erreichen, muss der Künstler die Gesetze studieren, die unter der Oberfläche zur Entstehung der Dinge beitragen, und so zum Ursprung der Schöpfung vordringen: »Every creative artist works continually to penetrate the mysteries of creation.«, so Hofmann.24 Beide Künstler wenden in ihrem Unterricht wiederholt Anschauungsbeispiele aus der Natur an, um den Studierenden zu erklären, dass ein Werk wie organische Formen von innen her entstehen und wachsen muss, um lebendig zu sein. Klee bezog sich wiederholt auf die Pflanze, die durch eine gewisse Kraft aus dem Samenkorn entstehe und deren Blätter aufgrund der in den Blattrippen fliessenden Energie ihre äussere Form annehmen.25 Hofmann diente der Apfel als Anschauungsbeispiel: »Think of an apple. An apple is not only a dead form. An apple is life, and you have to feel this life. […] An apple is the result of a long process of growing. The form has inner tension. The form in other words stops not on the surface, but under the surface you feel all this power which has created the apple.«26

Prozess / Process

Für beide Künstler war eine konstruierte Form eine tote Form, weil sie nicht durch einen organischen Prozess entstanden ist. Klee änderte die Bezeichnung seiner Lehre von Formlehre zu Gestaltungslehre mit der Begründung: »Die Lehre von der Gestaltung befasst sich mit den Wegen die zur Gestalt (zur Form) führen. Es ist wohl die Lehre von der Form, jedoch mit Betonung der dahin führenden Wege. Das Wort Gestaltung charakterisiert das eben gesagte durch seine Endung. ›Formlehre‹, wie es meist heisst, berücksichtigt nicht die Betonung der Voraussetzungen und der Wege dahin. Formungslehre ist zu ungewohnt. Gestaltung knüpft in seinem Sinne ausserdem deutlich an den Begriff der zu Grunde liegenden Voraussetzungen an. Und ist darum desto mehr vorzuziehn. […] ‘Gestalt‘ (gebenüber Form) besagt ausserdem etwas lebendigeres.«27 Klee betonte mit der veränderten Bezeichnung seiner Lehre die Prozesshaftigkeit, die in der künstlerischen Gestaltung für Lebendigkeit garantiert.28 Ebenso ging es Hofmann darum, lebendige Formen durch Bewegung zu erzeugen, wie er in den Entwürfen zu seinem Malerbuch feststellte: »Eine dargestellte Form, die ihre Entstehung nicht einer Bewegungsempfindung verdankt […], ist keine Form, weil sie in dieser Weise ungeistig und unlebendig ist. Die konstruierte Form kann niemals lebendig sein, wenn ihr kein geistiges Erlebnis zu Grunde liegt. Jeder Gestaltungsakt basiert auf einer inneren Bewegtheit, die von einem Erlebnis ausgeht. […] Die suggestive Kraft und die aesthetische Wirkung eines Bildes liegt somit direct in der Bewegtheit der bildgestaltenden Mittel. […] Die Verlebendigung des Ausdrucksmittels ist die Voraussetzung fuer die Gestaltung.«29

Polaritäten / Dualism

Sowohl Klee's wie auch Hofmanns Lehre gründet nicht nur auf Prozesshaftigkeit und Bewegung, sondern auf der Polarität von Bewegung und Gegenbewegung. Während Klees Anweisungen, wie die Studierenden Bewegung und Gegenbewegung in der Gestaltung anwenden sollten, weniger konkret waren, entwickelte Hofmann seine Push–and–Pull Theorie. Mit Push–and–Pull bezeichnete er sich zusammenziehende und sich ausdehnende Kräfte, die Flächen im Bild bewegten, und dadurch eine Spannung erzeugten. Sein Credo war: »Bewegung ist undenkbar ohne Gegenbewegung.«30 Klee erklärte die Polarität damit, dass es nur Begriffspaare gebe: Satz – Gegensatz, vorne – hinten, rechts – links, oben – unten.31 Bewegung und Gegenbewegung, oder die Bewegung zwischen zwei entgegengesetzten Polen, erzeugen eine Spannung, die für die Lebendigkeit der Gestaltung verantwortlich ist.32 Für Hofmann bestand der zentrale dialektische Prozess in der Synthese von der Dreidimensionalität in der Natur und der Zweidimensionalität der Bildfläche. Im Gegensatz zu Hofmann der das »Spiel der treibenden und formenden Kräfte«33 stets im Bezug auf das Geschehen auf der Bildfläche beschrieb, entwickelte Klee ein dualistisches Gedankengebäude, das weit über das Bildnerische hinausging.34 So machte er auf die »Zwiespältigkeit des menschlichen Seins« aufmerksam, dessen Körper durch die Schwerkraft an die Statik gebunden ist, während der Geist völlig frei und damit dynamisch ist. Der Dualismus zwischen Statik und Dynamik übertrug Klee auch auf das Gebiet der Stile wie Antike und Moderne oder Klassik und Romantik, oder auf grundsätzliche Kategorien wie Mann und Frau, gut und böse, aktiv und passiv. Die beiden gegensätzlichen Gebiete waren in einer spannungsvollen, lebendigen Synthese zu vereinen.

Klee und Hofmann hatten beide einen ähnlichen Hintergrund und es mag deshalb wenig erstaunen, dass sie ihr künstlerisches Denken und ihre Lehre auf dem gleichen Fundament aufbauten. Es war vor allem Nietzsches dualistische Philosophie, die ihre auf Gegensätzen beruhende Kunstpraxis prägte. Henri Bergsons élan vital war ein weiteres Konzept, das sowohl Klee wie auch Hofmann zu einer vitalistischen, auf Bewegung gründenden Kunstauffassung inspirierte.35

Wie dargelegt werden konnte, vertraten Klee und Hofmann die gleiche künstlerische Haltung, doch könnte ihr Werk kaum unterschiedlicher sein. Während Hofmann Bilder aus Farbflächen schuf, regiert in Klees Werken meistens die Linie. (Vgl. Hofmanns Combinable Wall, I and II, 1963, Abb. 3 mit Klees Wandbild, 1924, 128, Abb. 4) Doch erachteten beide Künstler ein Bild als zweidimensionale Fläche, die durch Bewegung und Überlagerung von Schichten lebendig wird. Wie Hofmann mit der Push–and–Pull Technik erreichte Klee bereits vor ihm durch die Überlagerung von Farbfeldern und Liniennetzen eine neuartige Bildtiefe ohne bestimmten Fokus in der Bildkomposition und ohne Rückgriff auf die Zentralperspektive. Dass das Schaffen beider Künstler zum Teil so unterschiedlich aussieht, ist kein Widerspruch, denn beiden kam es nicht darauf an, »was« dargestellt wurde, sondern nur darauf »wie« ein Bild entstand. Das Ziel der Kunst war die Vereinigung von Gegensätzen wie beispielsweise von Natur und Abstraktion, von Materiellem und Geistigem, vom romantisch Freien und klassisch Geordnetem, von Logik und Intuition.

Endnoten

  1. Oral history interview mit John Opper, 9.9.1968-3.1.1969, Archives of American Art, Smithsonian Institution.
  2. Klee 1988, Nr. 910, S. 325
  3. Der Sturm, Wochenzeitschrift für Kultur und die Künste, 3. Jahrgang, Nr. 144/145, Januar 1913, S. 255-256. [Wieder abgedruckt in Klee 1976, S. 116-117.]
  4. Zit. nach Friedel 1997, S. 7. 
  5. Mehr dazu Bern/Washington, DC 2017/18 und Houston/New York/Washington, DC 2006/07.
  6. Mehr zur Freundschaft Klee-Kandinsky siehe Bern/München 2015/16. 
  7. Friedel/Ackermann 1995, S. 27. 
  8. Siehe Lautner 2005.
  9. Ibid. S. 78.
  10. Miz Hofmann sendet diese Anfrage über Hilda Doerner: Brief von Hilda Doerner an Paul Klee, 13.3.1940, Privatbesitz Schweiz.
  11. Hans Hofmann, Drafts and Notes, Hans Hofmann papers, [circa 1904]-2011, bulk 1945-2000. Archives of American Art, Smithsonian Institution, Box 6 Folder 4, online: https://www.aaa.si.edu/collections/hans-hofmann-papers-5966/subseries-3-1-1/box-6-folder-4
  12. Glenn Wessels zit. nach Suzanne B. Reiss, »Glenn Wessels: Education of an Artist«, unpublished interview, 1967, Bancroft Library, University of California, Berkeley, S. 141. Mehr zu Hofmanns Unterricht siehe Dickey 2011.
  13. Clement Greenberg, »Hans Hofmann: Grand Old Rebel«, erstmals publiziert in: Art News, Januar 1959, wieder abgedruckt in Greenberg 1993, S. 67-73, hier S. 67-68.
  14. Vgl. Hans Hofmann, Collected Writing on Art, 1958,  Hans Hofmann papers, [circa 1904]-2011, bulk 1945-2000. Archives of American Art, Smithsonian Institution, Box 6, Folder 1, online: https://www.aaa.si.edu/collections/hans-hofmann-papers-5966/subseries-3-1-1/box-6-folder-1 mit Klee 1928.
  15. Hans Hofmann, Address delivered on February 16,1941at the Riverside Museum, New York, at a symposium on abstract art held during the 1941 American Abstract Artists exhibition, Hans Hofmann papers, [circa 1904]-2011, bulk 1945-2000. Archives of American Art, Smithsonian Institution, Box 7, Folder 18, online: https://www.aaa.si.edu/collections/hans-hofmann-papers-5966/subseries-3-1-3/box-7-folder-28. Siehe auch Hofmann: «Great art surpasses analysis.” In Broschüre für Hans Hofmann School of Fine Arts, 1937-38, in: New York/Miami/Norfolk 1990, S. 165.
  16. Hans Hofmann, Talk delivered on August 8, 1950 at the Art Association in Provincetown, Hans Hofmann papers, [circa 1904]-2011, bulk 1945-2000. Archives of American Art, Smithsonian Institution, Box 7 Folder 30, online: https://www.aaa.si.edu/collections/hans-hofmann-papers-5966/subseries-3-1-3/box-7-folder-30. 
  17. Klee 1988, Nr. 425, 1902, S. 153. Diese Gedanken notierte Klee in sein Tagebuch nach der eher enttäuschenden Bildungsreise durch Italien. Denn dort wurde ihm bewusst, dass die Kunst der Renaissance und des Barocks ihm keine neuen künstlerischen Möglichkeiten boten. 
  18. Klee 1920, S. 28.
  19. Hans Hofmann, Notes on Art (1950), auch in Talk delivered on August 8,1950 at the Art Association in Provincetown, Hans Hofmann papers, [circa 1904]-2011, bulk 1945-2000. Archives of American Art, Smithsonian Institution, Box 7 Folder 30, online: https://www.aaa.si.edu/collections/hans-hofmann-papers-5966/subseries-3-1-3/box-7-folder-30. 
  20. Klee 1923.
  21. «Excerpts from the Teaching of Hans Hofmann. On Experience and Appearances”, in: Weeks/Hayes 1948, S. 68.
  22. Klee 1920, S. 38.
  23. Hans Hofmann, »Painting and Culture« (1948), in: Weeks/Hayes 1948, S. 56-64, hier S. 56.
  24. Hans Hofmann, Address delivered on February 16,1941at the Riverside Museum, New York, at a symposium on abstract art held during the 1941 American Abstract Artists exhibition, Hans Hofmann papers, [circa 1904]-2011, bulk 1945-2000. Archives of American Art, Smithsonian Institution, Box 7, Folder 18, online: https://www.aaa.si.edu/collections/hans-hofmann-papers-5966/subseries-3-1-3/box-7-folder-28.
  25. Siehe Paul Klee, Bildnerische Gestaltungslehre: I.2. Principielle Ordnung, Zentrum Paul Klee, Bern, Inv. Nr. BG I.2/3-5, online: http://www.kleegestaltungslehre.zpk.org/ee/ZPK/BG/2012/01/02/003/; mehr zur Bedeutung der Natur in Klees Lehre siehe Eggelhöfer 2012.
  26. Hofmann 1938-39 lectures series, I, S. 4, in: New York/Miami/Norfolk 1990, S. 35f.
  27. Paul Klee, Bildnerische Gestaltungslehre: I.1. Gestaltungslehre als Begriff, Zentrum Paul Klee, Bern, Inv. Nr.BG I.1/4, online: http://www.kleegestaltungslehre.zpk.org/ee/ZPK/BG/2012/01/01/004/. 
  28. Zu Klees Unterricht siehe Bern 2012/ Madrid 2013 und zu Klees Lehre vom Schöpferischen siehe Eggelhoefer 2012.
  29. Hans Hofmann, Entwürfe für Das Malerbuch: Form und Farbe in der Gestaltung, Manuskript, Hans Hofmann papers, [circa 1904]-2011, bulk 1945-2000. . Archives of American Art, Smithsonian Institution, Box 6, Folder 7, online: https://www.aaa.si.edu/collections/hans-hofmann-papers-5966/subseries-3-1-1/box-6-folder-7 oder English translation online: https://www.aaa.si.edu/collections/hans-hofmann-papers-5966/subseries-3-1-1/box-6-folder-13.
  30. Hans Hofmann, Drafts and Notes, Hans Hofmann papers, [circa 1904]-2011, bulk 1945-2000. Archives of American Art, Smithsonian Institution, Box 6 Folder 4, online: https://www.aaa.si.edu/collections/hans-hofmann-papers-5966/subseries-3-1-1/box-6-folder-4
  31. Paul Klee, Bildnerische Gestaltungslehre: I.1. Gestaltungslehre als Begriff, Zentrum Paul Klee, Bern, Inv. Nr. BG I.1/10-13, auch online: http://www.kleegestaltungslehre.zpk.org/ee/ZPK/BG/2012/01/01/010/
  32. Hofmann: «Life does not exist without movement and movement does not exist without life. Movement is the expression of life. […] The product of movement and countermovement is tension. When tension – working strength – is expressed, it endows the work of art with the living effect of coordinated, though opposing forces.” Zit. nach «Exerpts from the Teaching of Hans Hofmann. On Movement”, in: Weeks/Hayes 1948, S. 72.
  33. Hans Hofmann, Drafts and Notes, Hans Hofmann papers, [circa 1904]-2011, bulk 1945-2000. Archives of American Art, Smithsonian Institution, Box 6, Folder 4, online: https://www.aaa.si.edu/collections/hans-hofmann-papers-5966/subseries-3-1-1/box-6-folder-4
  34. Siehe Hofmanns Entwürfe für Das Malerbuch: Form und Farbe in der Gestaltung, Manuskript, Hans Hofmann papers, [circa 1904]-2011, bulk 1945-2000. . Archives of American Art, Smithsonian Institution, Box 6, Folder 7, online: https://www.aaa.si.edu/collections/hans-hofmann-papers-5966/subseries-3-1-1/box-6-folder-7 oder English translation online: https://www.aaa.si.edu/collections/hans-hofmann-papers-5966/subseries-3-1-1/box-6-folder-13; zur polaren Denken bei Klee siehe Eggelhöfer 2012, S. 187-196.
  35. Zu Klees Auseinandersetzung mit Bergson siehe Gassner 1994, S 33-34, Beloubek-Hammer 2007, S. 40, Eggelhöfer 2012, S. 60, 172-173; bei Hofmann siehe Dickey 2011, S. 47-48.

Literatur

Beloubek–Hammer 2007

Anita Beloubek–Hammer, »Kosmos, Leben und Kunst als ‚unendlich fortgesetzte Schöpfung’. Die Rezeption Henri Bergsons im Expressionismus«, in: Freiheit der Linie. Von Obrist und dem Jugendstil zu Marc, Klee und Kirchner [Ausst.kat. LWL–Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Westfälisches Landesmuseum, Münster, 2007/08], Münster 2007, S. 38–43.

Bern 2012

Meister Klee! Lehrer am Bauhaus [Ausst.kat. Zentrum Paul Klee, Bern, 2012], Ostfildern–Ruit: Hatje Cantz, 2012. 

Bern/München 2015/16

Klee & Kandinsky. Nachbarn, Freunde, Konkurrenten [Ausst.kat. Zentrum Paul Klee, Bern; Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München, 2015/16], hrsg. von Michael Baumgartner, Annegret Hoberg, Christine Hopfengart, München/London/New York: Prestel, 2015.

Bern/Washington, DC 2017/18  

Ten Americans: After Paul Klee [Ausst.kat. / Exh.cat. Zentrum Paul Klee, Bern; The Phillips Collection, Washington, DC, 2017/18], München/London/New York: Prestel, 2017.

Dickey 2011

Tina Dickey, Color Creates Light. Studies with Hans Hofmann, Salt Spring Island, BC: Trillistar Books, 2011.

Eggelhöfer 2012

Fabienne Eggelhöfer, Paul Klees Lehre vom Schöpferischen, Dissertation, Universität Bern, 2012 (http://www.zb.unibe.ch/download/eldiss/12eggelhoefer_f.pdf)

Friedel/Ackermann 1995

Helmut Friedel und Marion Ackermann, »Das bunte Leben. Die Geschichte der Sammlung von Wassily Kandinskys Werken im Lenbachhaus«, in: Das bunte Leben. Wassily Kandinsky im Lenbachhaus [Ausst.kat. Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, 1995/96], hrsg. von Vivian Endicott Barnett und Helmut Friedel, ,  Köln: DuMont Verlag, 1995, S. 15–31.

Friedel 1997

Helmut Friedel, »Das Unsichtbare aufzuspüren und auszudrücken, das ist Kunst« (Hans Hofmann, 1950), in: Hans Hofmann. Wunder des Rhythmus und Schönheit des Raumes [Ausst.kat. Lenbachhaus, München; Schirn Kunsthalle, Frankfurt, 1997], Ostfildern–Ruit: Hatje Cantz 1997, S. 5–13.

Gassner 1994

Hubertus Gassner, »Realität der Sympathie. Parallelismus der Naturreiche (Novalis)«, in: Elan Vital oder das Auge des Eros [Ausst.kat. Haus der Kunst, München, 1994], München: Haus der Kunst, 1994, S. 25–38. 

Greenberg 1993

Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 4, Modernism with a Vengeance, 1957–1969, ed. by John O’Brian, Chicago/London: University of Chicago Press, 1993.

Houston/New York/Washington, DC 2006/07

Klee and America [Ausst.kat. Neue Galerie, New York; The Phillips Collection, Washington, DC; The Menil Collection, Houston, 2006/07], Ostfildern–Ruit: Hatje Cantz, 2006.

Klee 1923

Paul Klee, »Wege des Naturstudiums«, in: Staatliches Bauhaus Weimar 1919–1923, Weimar/München 1923, S. 24–25. [Wieder abgedruckt in: Klee 1976, S. 124–126.]

Klee 1928

Paul Klee, »exakte versuche im bereich der kunst«, in: bauhaus. zeitschrift für gestaltung, 2. Jg., Nr. 2/3, Dessau 1928, S. 17. [Wieder abgedruckt in: Klee 1976, S. 130–132.]

Klee 1976

Paul Klee, Schriften, Rezensionen und Aufsätze, hrsg. von Christian Geelhaar, Köln: DuMont Verlag, 1976.

Klee 1988

Paul Klee, Tagebücher 1898–1918, textkritische Neuedition, hrsg. v. der Paul–Klee–Stiftung, Kunstmuseum Bern, bearb. v. Wolfgang Kersten, Stuttgart: Verlag Gerd Hatje, 1988.

Lautner 2005

Marlene Lauter, »Mit Blick auf Klee«, in: Hans Reichel, 1892 – 1958. Im Spannungsfeld von Bauhaus und Ecole de Paris [Ausst.kat. Stiftung Moritzburg, Halle; Museum im Kulturspeicher Würzburg, 2005], Halle: Stiftung Moritzburg, 2005, S. 75–80.

New York/Miami/Norfolk 1990

Hans Hofmann [Exh.cat. Whitney Museum of American Art, New York; Center for the Fine Arts, Miami; The Chrysler Museum, Norfolk, VI, 1990/1991], ed. by Cynthia Goodman, München/London/New York: Prestel, 1990.

Madrid 2013

Paul Klee. Bauhaus Master [Exh.cat. Fundación Juan March, Madrid, 2013], Madrid: Fundación Juan March, 2013.

Weeks/Hayes 1948

Hans Hofmann, Search of the Real and Other Essays [A Monograph Based on an Exhibition, Covering half century of the art of Hans Hofmann, held at the Addison Gallery of American Art, January 2–February 22, 1948], eds. by Sarah T. Weeks und Barlett H. Hayes, Andover, MA: MIT Press, 1948.

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PAUL KLEE 'BALL UND PUPPE' 1934, 145 (R 5) - EIN VERSCHOLLENES WERK

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PAUL KLEE 'BALL UND PUPPE' 1934, 145 (R 5) - EIN VERSCHOLLENES WERK

Im Rahmen des Forschungsprojekts »Catalogue raisonné Paul Klee online« ist man auf die Abbildung eines heute als verschollen geltendes Werk von Klee, Ball und Puppe 1934, 145 (R 5) (Abb. 1), gestossen, welches im Catalogue raisonné Paul Klee (9 Bände, 1996-2004) noch fehlt.

Abb. 1Paul Klee, Ball und Puppe, 1934, 145 (R5), Aquarell= und Ölfarben Ingres d'arches; Blatt mehrfarbig, Illustration in: Klee. 30 Years of Paintings, Water Colors, Drawings and Lithographs - and in a Klee-like-mood 2000 Years of Coptic, Persian, …

Abb. 1
Paul Klee, Ball und Puppe, 1934, 145 (R5), Aquarell= und Ölfarben Ingres d'arches; Blatt mehrfarbig, Illustration in: Klee. 30 Years of Paintings, Water Colors, Drawings and Lithographs - and in a Klee-like-mood 2000 Years of Coptic, Persian, Chinese, European and Peruvian Textiles. The Modern Institute of Art, Beverly Hills, 3.9.-6.10.1948, Nr. 69.

© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

Die Angaben über dieses Werk in der Datenbank M+ vom Zentrum Paul Klee lauten wie folgt:

Catalogue raisonné Nr. 6683
Paul Klee, Ball und Puppe
Ball and Doll
1934, 145 (R 5)
Aquarell= und Ölfarben Ingres d‘arches; Blatt mehrfarbig
Provenienz:

Abb. 2Klee. 30 Years of Paintings, Water Colors, Drawings and Lithographs - and in a Klee-like-mood 2000 Years of Coptic, Persian, Chinese, European and Peruvian Textiles. The Modern Institute of Art, Beverly Hills, 3.9.-6.10.1948, Umschlag.© Zentru…

Abb. 2
Klee. 30 Years of Paintings, Water Colors, Drawings and Lithographs - and in a Klee-like-mood 2000 Years of Coptic, Persian, Chinese, European and Peruvian Textiles. The Modern Institute of Art, Beverly Hills, 3.9.-6.10.1948, Umschlag.

© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

  • Daniel-Henry Kahnweiler, Paris
  • The Mayor Gallery, London
  • Daniel-Henry Kahnweiler, Paris in Kommission
  • 1938 Karl Nierendorf, Köln/Berlin/New York in Kommission, Nettopreis: $ 85.-
  • 1939 Galka E. Scheyer, Braunschweig/New York/San Francisco/Hollywood
  • Earl Stendahl Gallery, Los Angeles
  • Ruth McClymonds Maitland, Los Angeles
  • Standort unbekannt

Literatur:
Catalogue raisonné Paul Klee, Bd. 7, 1934-1938, hrsg. von der Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern, Bern 2003
Ausstellungen:

Abb. 3The Frick Collection, Maitland, Ruth, in: Archives Directory for the History of Collecting in America, 2017 (http://research.frick.org/directoryweb/browserecord.php?-action=browse&-recid=11794).

Abb. 3
The Frick Collection, Maitland, Ruth, in: Archives Directory for the History of Collecting in America, 2017 (http://research.frick.org/directoryweb/browserecord.php?-action=browse&-recid=11794).

  • Mezinárodní Vystava I. (Internationale Ausstellung). Vereinigung der bildenden Künstler Manes, Budova Mánesa, Prag, 29.11.1935-2.1.1936, Nr. 33
  • Exhibition of Works by French and English Artists. The Mayor Gallery, London, Mai 1936, Nr. 11
  • Paul Klee. A Choice Collection of the Master’s Work. Nierendorf Galleries, New York, 24. Oktober-November 1938, Nr. 46
  • Paul Klee. San Francisco Museum of Art, 17.-30.10.1939, Nr. 30
  • Klee. 30 Years of Paintings, Water Colors, Drawings and Lithographs - and in a Klee-like-mood 2000 Years of Coptic, Persian, Chinese, European and Peruvian Textiles. The Modern Institute of Art, Beverly Hills, 3.9.-6.10.1948, Nr. 69, Abb.

Die Abbildung im Katalog der letzt genannten Ausstellung wurde bei der Herausgabe des Catalogue raisoné Paul Klee übersehen. Wir zeigen hier den Umschlag des Kataloges (Abb. 2) und die Abbildung des Exponats Nr. 69, Ball und Puppe.

Die damalige Besitzerin des Werkes, die Kunstsammlerin Ruth McClymonds Maitland, Los Angeles (s. http://research.frick.org/directoryweb/browserecord.php?-action=browse&-recid=11794) (Abb. 3), besass insgesamt 13 Arbeiten von Klee, darunter:

Anmassung, 1926, 64 

Feder und Aquarell auf Papier auf Karton 

21,1 x 21,1 cm 

Utsunomiya Museum of Art

 

Jungwaldtafel, 1926, 208 

Ölfarbe und Ritzzeichnung auf Grundierung auf Nesseltuch auf Karton 

35 x 25,5 cm 

Staatsgalerie Stuttgart

 

Fragmente, 1937, 132 

Ölfarbe auf Jute 

55 x 71 cm 

San Francisco Museum of Modern Art

 

Wir wären sehr interessiert mehr über den Verbleib des Werkes Ball und Puppe 1934, 145 (R 5) von Paul Klee zu erfahren.

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AUTOREN ZM4

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AUTOREN ZM4

Fabienne Eggelhöfer

Studium der Kunstgeschichte und Romanistik in Freiburg, Paris und Bern. Von 2001 bis 2004 arbeitete sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin in der Paul-Klee-Stiftung in Bern. Von 2005 bis 2017 war sie Kuratorin für moderne und zeitgenössische Kunst im Zentrum Paul Klee in Bern, wo sie heute als Chefkuratorin und Leiterin der Abteilung Sammlung Ausstellung Forschung wirkt.  2012 schloss sie ein dreijähriges Forschungsprojekt zu Paul Klees Lehre am Bauhaus mit einer Online-Datenbank und einer Dissertation zu Klees Lehre vom Schöpferischen ab. 2015 und 2016 erforschte sie die Bedeutung Paul Klees für die Entwicklung der amerikanischen Kunst Mitte des 20. Jahrhunderts.

Walther Fuchs
Masterstudium der Kunstgeschichte an den Universitäten Bern und Zürich. Promotion in Allgemeine Geschichte an der Universität Zürich. Assistenz- und Ausstellungstätigkeiten an der Schweizerischen Nationalbibliothek Bern, am Medizinhistorischen Institut und Museum der Universität Zürich (Ausstellung Paul Klee und die Medizin, 2005) und am Anthropologischen Institut der Universität Zürich. Seit 2001 Leiter des Digiboo Verlags, Zürich, Mitherausgeber der Zeitschrift Die Zwitscher-Maschine. Journal und on Paul Klee. Zeitschrift für internationale Klee-Studien.

Osamu Okuda
Seit 2005 wissenschaftlicher Mitarbeiter im Zentrum Paul Klee, Bern, veröffentlichte zahlreiche Publikationen zu Paul Klee und Künstlern seines Umkreises, darunter:  Paul Klee. Im Zeichen der Teilung, Die Geschichte zerschnittener Kunst Paul Klees 1883–1940, Stuttgart 1995, mit Wolfgang Kersten; Die satirische Muse. Paul Klee, Hans Bloesch und das Editionsprojekt »Der Musterbürger«, Zürich 2005, mit Reto Sorg; Paul Klee und der Ferne Osten. Vom Japonismus zu Zen, Zürich 2013, mit Marie Kakinuma; Paul Klee -Sonderklasse, unverkäuflich, Köln 2015 mit Wolfgang Kersten und Marie Kakinuma.

Ann Stephen 

is Senior Curator, University Art Gallery & University Art Collection, The University of Sydney. Her books include On looking at looking: The art and politics of Ian Burn, 2006; Modernism & Australia: Documents on Art, Design and Architecture 1917-1967, 2006 and Modern Times: The untold story of modernism in Australia, 2008, both co-edited with Andrew McNamara and Philip Goad, published by Miegunyah Press, Melbourne University Publishing. The current essay on Klee’s Distel-bild is extracted from an Australia Research Council project on Bauhaus Diaspora with McNamara, Goad, Isabel Wünsche and Harriet Edquist.

Christoph Zuschlag

ist Kunsthistoriker. Er war von 2003 bis 2006 am Aufbau der Forschungsstelle »Entartete Kunst« am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin beteiligt. Seit 2007 ist er o. Professor für Kunstgeschichte und Kunstvermittlung an der Uni­versität Koblenz-Landau, Campus Landau. Zum Sommersemester 2018 wechselt er an die Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn auf die Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Professur für Kunstgeschichte der Moderne und der Gegenwart (19. bis 21. Jahrhundert) mit Schwerpunkt Provenienzforschung/Geschichte des Sammelns. Wissenschaftliche Schwerpunkte: Kunst der Moderne und der Gegenwart, Kunst und Kunst­politik im Nationalsozialismus, Provenienzforschung.

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IMPRESSUM ZM4

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IMPRESSUM ZM4

Herausgeber

  • Dr. Fabienne Eggelhöfer, Zentrum Paul Klee, Bern
  • Dr. Walther Fuchs, Zürich
  • Osamu Okuda, Zentrum Paul Klee, Bern

Mit Unterstützung von Alexander Klee und der Klee-Nachlassverwaltung, Bern

Redaktion

Die Zwitscher-Maschine

c/o Zentrum Paul Klee

Postfach, 3000 Bern 31

info@zwitscher-maschine.org

Lektorat & Review

  • Dr. Fabienne Eggelhöfer, Zentrum Paul Klee
  • Dr. Walther Fuchs, Zürich
  • Osamu Okuda, Zentrum Paul Klee
  • Prof. Dr. Wolfgang Kersten, Zürich

Übersetzungen

  • Sarah McGavran (Vorwort u. Summary von Fabienne Eggelhöfer)
  • David Crandall (Text von Osamu Okuda)
  • Cambridge Editing (Sumary von Christoph Zuschlag u. Walther Fuchs)
  • Leina Gonzalez (Text von Walther Fuchs)

Gestaltungskonzept (PDF-Ausgabe)

Hitomi Murai, iroha.ch

Web- & PDF- und Audio-Produktion

Digiboo Verlag, Zürich, digiboo.ch

Vertrieb

Die Zeitschrift »Die Zwitscher-Maschine« ist im Katalog der Schweizerischen Nationalbibliothek, sowie im internationalen ISSN-Register unter der Nummer ISSN 2297-6809 weltweit verzeichnet und unter der Internetadresse zwitscher-maschine.org sowie zenodo.org abrufbar. Der Vertrieb erfolg digital durch die Kommunikationskanäle des Zentrum Paul Klee Bern und der Zeitschrift die Zwitscher-Maschine.

Marketing & Presse

  • Dr. Walther Fuchs, Zürich
  • Osamu Okuda, Zentrum Paul Klee, Bern
  • Maria-Teresa Cano, Abteilungsleiterin Kommunikation & Kunstvermittlung, Zentrum Paul Klee, Bern

Copyright

Die Inhalte der »Zwitscher-Maschine« sind urheberrechtlich geschützt. Die Verbreitung und der Druck der Inhalte der zum Download zur Verfügung gestellten PDF-Dateien ist erlaubt und unter einhaltung der Creative Commons Lizenz (Namensnennung - Nicht kommerziell - Keine Bearbeitungen 4.0 International) erwünscht.

Bildnachweis

Die Autoren und der Verlag haben sich bemüht, alle Inhaber von Urheberrechten ausfindig zu machen. Sollten dabei Fehler unterlaufen sein, werden diese bei entsprechender Benachrichtigung in der nachfolgenden Ausgabe korrigiert.

Umschlagbild

Clifford Odets at his desk with a selection of his Paul Klee collection, 1951, Photograph by Aaron Siskind

© Courtesy of Michael Rosenfeld Gallery LLC, New York, NY

Kontakt

Zwitscher-Maschine

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Die Zeitschrift «Die Zwitscher-
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Für Rat und Unterstützung
danken wir:

  • Alexander Klee, Bern
  • Stefan Frey, Bern
  • The Minneapolis Institute of Arts, Gift of Mr. und Mrs. Donald Winston
  • The Miyagi Museum of Art, Sendai
  • San Francisco Museum of Modern Art, Extended loan and promised gift of the Carl Djerassi Art Trust
  • Columbus Museum of Art, Sirak Collection
  • The Menil Collection, Houston
  • Städel Museum, Frankfurt am Main
  • Courtesy of Michael Rosenfeld Gallery LLC, New York, NY
  • Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Sammlung Beyeler
  • Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Oberlin
  • The Hugh Lane Municipal Gallery of Modern Art, Dublin, Vermächtnis Charles Bewley
  • National Gallery of Victoria, Melbourne
  • Familienarchiv Stössel. Bern
  • Familienarchiv Lotmar. Zürich
  • Renate C. Mordasini, Central-Apotheke Volz, Bern
  • Hilti Art Foundation, Schaan, Fürstentum Liechtenstein
  • Hitoshi Kasui, Osaka
  • Walt Odets, San Francisco
  • Marjorie Van Cura, Michael Rosenfeld Gallery LLC, New York
  • Peter G. Neumann, Menlo Park California
  • Sebastian Ehlert, Moeller Fine Art Projects, New York/Berlin
  • Achim Moeller, Moeller Fine Art Ltd., New York
  • David Crandall, Seattle
  • Koichi Wada, The Miyagi Museum of Art, Sendai
  • Yuki Kobiyama, Sendai
  • Mieko Yoshihara, Tokushima Modern Art Museum
  • Marie Kakinuma, Zentrum Paul Klee, Bern

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EDITORIAL ZM4

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EDITORIAL ZM4

Vorwort

Abb. 1Paul Klee, Vorhaben, 1938, 126, Kleisterfarbe auf Papier auf Jute; originale Rahmenleisten, 75,5 x 112,3 cm, Zentrum Paul Klee, Bern©Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

Abb. 1

Paul Klee, Vorhaben, 1938, 126, Kleisterfarbe auf Papier auf Jute; originale Rahmenleisten, 75,5 x 112,3 cm, Zentrum Paul Klee, Bern

©Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

Die »Zwitscher-Maschine« wagt in dieser Ausgabe den Schritt über den Atlantik, denn Paul Klees »Tweets« waren ab den 1930er-Jahren in den USA sehr laut und deutlich zu vernehmen. Seine Kunst wurde nicht nur in zahlreichen Ausstellungen dem amerikanischen Publikum bekannt gemacht, sondern auch von Hollywood-Berühmtheiten wie Billy Wilder oder, wie Osamu Okuda in seinem Beitrag aufzeigt, vom Drehbuchautor Clifford Odets gesammelt. Zudem waren Künstler wie der ehemalige Bauhauslehrer Josef Albers oder Hans Hofmann, Leiter einer der ersten modernen Kunstschulen in München, von Deutschland in die USA emigriert, und vermittelten dort in ihrem Unterricht Gedanken zur bildnerischen Gestaltung, die mit denen Paul Klees übereinstimmten. Ausstellungen, Sammler und Lehrer ermöglichten den Amerikanern eine direkte Auseinandersetzung mit Klees Schaffen und Denken, die bei einigen jungen Künstlern durchaus ihre Spuren hinterliess, wie das Zentrum Paul Klee in der Ausstellung Ten Americans: After Paul Klee aufzeigt.

Die vorliegende vierte Nummer der »Zwitscher-Maschine« präsentiert jedoch nicht nur neue Forschungsergebnisse in Bezug auf Klee in der Neuen Welt, sondern zeigt erneut die Vielfalt interessanter Themen, mit denen sich die internationale Klee-Forschung auseinandersetzt. Ann Stephen widmet ihre Analyse dem einzigen Werk von Paul Klee in einer australischen Museumssammlung und erweitert die Interpretation von Distel-bild, 1924, 73 um Bezüge zu Hans Christian Andersons Märchen. Walther Fuchs liefert nach der Auswertung zahlreicher Quellen eine detaillierte Analyse von Klees Krankheitsverlauf und Diagnose. Einen neuen Beitrag zur nationalsozialistischen Propaganda gegen Klee steuert Christoph Zuschlag durch die Kontextualisierung verschiedener Aktionen in jener Zeit bei.

Mit dem Blick nach Amerika wird in der Klee-Forschung ein weiteres Kapitel eröffnet, dem hoffentlich noch viele Untersuchungen folgen werden. Die »Zwitscher-Maschine« widerspiegelt damit auch die Ziele des Zentrum Paul Klee, sich der globalen Klee-Rezeption zuzuwenden. Klee soll nicht nur im Kontext der europäischen Kunst- und Kulturgeschichte weiter erforscht, sondern auch in nicht-europäische Zusammenhänge gestellt werden. Um dies zu ermöglichen, suchen wir den Dialog mit Forscherinnen und Forschern, die sich aus unterschiedlichen Perspektiven und Kontexten mit Klees Werk beschäftigen. Wir wünschen uns Vielfalt und Breite in Diskussionen, die in einem offenen Gefäss wie dieser Online-Zeitschrift stattfinden können.

Die Initiative für diese Online-Zeitschrift ging von Walther Fuchs und Osamu Okuda aus. Sie haben das Konzept erarbeitet und sind auch für die Umsetzung verantwortlich. Für ihre äusserst kompetente Arbeit bedanken wir uns ganz herzlich. Mit ihnen möchten wir nun dieses ausgezeichnete Format weiterentwickeln und in alle Richtungen öffnen und erweitern.

Ihnen, verehrte Leserinnen und Leser, wünschen wir nun neue Anregungen und eine interessante Lektüre.

 

Nina Zimmer
Direktorin
Kunstmuseum Bern - Zentrum Paul Klee, Bern

Fabienne Eggelhöfer
Chefkuratorin
Zentrum Paul Klee, Bern

Editorial

Abb. 2Buchholz Gallery, New York, Saalaufnahme, 1948Fotograf: Adolph Studly, N.Y.19,2 x 24 cm, Archiv Bürgi im Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Bürgi©Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

Abb. 2
Buchholz Gallery, New York, Saalaufnahme, 1948
Fotograf: Adolph Studly, N.Y.
19,2 x 24 cm, Archiv Bürgi im Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Bürgi
©Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

This issue of »Zwitscher-Maschine« is traveling across the Atlantic to the USA, where Paul Klee’s »tweets« could be heard loud and clear in the 1930’s. His art was not only known to the American public through variety of exhibitions, but was also collected by Hollywood stars like Billy Wilder and the screenwriter Clifford Odets, as Osamu Okuda reveals in his essay. Additionally, artists like the former Bauhaus professor Josef Albers and Hans Hofmann, a director of one of the first modern art schools in Munich who emigrated from Germany to the USA, taught methods of pictorial composition that were in accordance with those of Klee. Exhibitions, collectors, and teachers facilitated young American artists’ direct engagement with Klee’s work and thought, which markedly influenced some of them, as demonstrated by the Zentrum Paul Klee’s exhibition Ten Americans: After Paul Klee.

This fourth issue of the »Zwitscher-Maschine« showcases more new research on Klee in the USA, while once again demonstrating the variety of compelling themes that international Klee research encompasses. Ann Stephen’s new interpretation of Distel-bild (Thistle picture), 1924, 73, the only work by Paul Klee in an Australian museum collection, explores its relationship to Hans Christian Anderson’s fairy tales. Walther Fuchs’ detailed analysis of the progression of Klee’s disease and diagnosis is grounded in the careful review of numerous documents. Finally, Christoph Zuschlag sheds new light on the National Socialist propaganda against Klee by contextualizing various campaigns from that period.

The essays on Klee in America begin a new chapter in Klee research, which we hope will lead to many more studies. In this way »Zwitscher-Maschine« upholds the Zentrum Paul Klee’s broader mission to analyze the artist’s global reception. Klee’s work must not only be viewed in the context of European art and cultural history; it should also be explored in relationship to the world beyond Europe’s borders. To that end, we seek to establish a dialogue with researchers who approach Klee’s work from a variety of perspectives and contexts. We hope for diversity and breadth in our conversations, which will take place in open forums such as this online journal.

Walther Fuchs and Osamu Okuda envisioned this online journal, developed the concept, and are now responsible for its implementation. We thank them wholeheartedly for their outstanding work. Together, we look forward to further expanding their project and to opening it up in all directions.

We hope that you, dear readers, find inspiration and enjoyment in the following pages.

 

Nina Zimmer
Director
Kunstmuseum Bern - Zentrum Paul Klee, Bern

Fabienne Eggelhöfer
Chief Curator
Zentrum Paul Klee, Bern

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KLEE GOES TO HOLLYWOOD - CLIFFORD ODETS AND HIS FAVORIT ARTISTS

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KLEE GOES TO HOLLYWOOD - CLIFFORD ODETS AND HIS FAVORIT ARTISTS

Osamu Okuda

KLEE GOES TO HOLLYWOOD - CLIFFORD ODETS AND HIS FAVORIT ARTISTS

Summary

It’s fairly well known that American dramatist and scriptwriter Clifford Odets (1906-1963) collected many artworks by Paul Klee shortly after World War II. A photograph taken in 1951 showing Odets in his study next to a wall covered with closely hung Klee works offers particularly important historical documentation of the reception that Klee’s works received in the United States and has often appeared in essays and catalogues focusing on that theme However, very little research has been conducted on how Odets built his Klee collection or what specific works it included. In fall of last year, I started investigating the many unknown aspects of Odets’ Klee collection as part of an editing project for a digital edition of Klee’s oeuvre. In the process, I began to feel it was necessary not just to reconstruct Odets’ collection, but to understand it in terms of his work as a dramatist and the historical conditions in which he lived. This article is an interim report on the progress I’ve made thus far.

1. Prologue

It’s fairly well known that American dramatist and scriptwriter Clifford Odets (1906-1963) collected many artworks by Paul Klee shortly after World War II. A photograph taken in 1951 showing Odets in his study next to a wall covered with closely hung Klee works offers particularly important historical documentation of the reception that Klee’s works received in the United States and has often appeared in essays and catalogues focusing on that theme (fig. 17). However, very little research has been conducted on how Odets built his Klee collection or what specific works it included. Odets is recognized as one of the most important American dramatists of the first half of the 20th century. His friend, the actor Marlon Brando, once commented that “To me, he was the thirties.”1 This pithy assessment reflects Odets’ stature as a new playwright at the Group Theatre during the Great Depression, who wrote many hit plays performed in quick succession that had a leftist political viewpoint. Becoming well established in his career before the age of 30, he was nicknamed the “Bernard Shaw of the Bronx” and was truly the darling of the age. Later, in the 1940s and ‘50s, he left political themes behind and focused instead on various aspects of the American Dream as seen from a personal point of view, but he never again achieved the kind of celebrity he enjoyed in the ‘30s. What is fascinating from our point of view, however, is that Odets began collecting artworks, especially those by Klee, just after the war in the mid-1940s, when Communism was perceived as an enemy ideology and American society was roiled by the possibility that scriptwriters, actors and film directors in Hollywood where Odets worked were card-carrying Communists. Of course, as a professional scriptwriter himself, Odets had ample income, which was probably the first condition that an art collector had to meet. Another important factor was the fact that Odets became acquainted with the art dealer J.B. Neumann (full name Jsrael Ber Neumann, 1887-1961) who made Klee paintings available for a relatively low price. Neumann had moved to New York from Berlin in 1923 and opened a gallery; he was a pioneer in introducing Americans to modern German art. Odets was therefore able to learn from him about Klee and other members of the European avant garde and receive advice. Odets moreover dabbled in painting himself. Although his works were influenced by Klee, he also developed a variety of original styles2 and had two solo exhibitions at Neumann’s gallery. In fall of last year, I started investigating the many unknown aspects of Odets’ Klee collection as part of an editing project for a digital edition of Klee’s oeuvre. In the process, I began to feel it was necessary not just to reconstruct Odets’ collection, but to understand it in terms of his work as a dramatist and the historical conditions in which he lived. Of course, my research has not progressed to the point where I can fully explicate these issues. This article is therefore an interim report on the progress I’ve made thus far.

2. Odets and Neumann

Odets met the art dealer J.B. Neumann in 1940. Odets was with stage designer Boris Aronson, doing preparatory work on Odet’s play Clash by Night. They were visiting Staten Island in New York Harbor, where the play is set.3 Though the focus of the story was a tragic love triangle, the play indirectly reflected Odet’s antiwar sentiments. Premiering as it did shortly after Japanese forces attacked the U.S. Navy at Pearl Harbor in December 1941 (marking the beginning of America’s participation in the Pacific War), the play ended in failure. In any case Aronson, a native of Kiev, had immigrated to the U.S. in 1923, the same year as Neumann, and enjoyed initial success as a stage designer influenced by Russian Constructivism. Beginning in the mid-1930s, however, he also began creating traditional, realistic stage designs. In 1935, he was the stage designer for Odets’ Awake and Sing!, which was performed by the Group Theatre. Aronson was also active as a painter and had participated in an exhibition organized by Neumann. It seems plausible that Aronson had invited his friend Neumann along on the Staten Island trip with Odets. In his youth before becoming an art dealer, Neumann had aspirations of becoming a stage actor and attempted to study at the Max Reinhardt Seminar in Berlin, but his inability to conquer his stage fright forced him to quit.4 It’s also worth noting that Odets was not without connection to Reinhardt himself, having been deeply impressed by a production of the play The Miracle staged by Reinhardt on Broadway in 1924. Also, Odet’s second wife Luise Rainer, whom he married in 1937, had until 1935 performed at the Theater in der Josefstadt in Vienna, where Reinhardt had been the intendant. Neumann’s interest in theater and performance was evident after he became an art dealer in the projects he planned for his galleries. His first foray was in Berlin in January 1918 at his gallery Graphisches Kabinett, where he hosted Richard Huelsenbeck’s famous “First Dada Lecture in Germany.” After immigrating to New York, Neumann continued to include lectures, concerts and performances in his gallery programs. He was particularly fond of the plays of Bertolt Brecht, and was an opera lover as well; as mentioned in his personal notes, he frequently attended performances of such works as Mozart’s Don Giovanni and The Marriage of Figaro, and Richard Strauss’ Der Rosenkavalier.5 For his part, Odets was no less an enthusiastic music aficionado than Neumann; in 1924 he became “America’s first disc jockey” by hosting a radio show on WBNY that featured classical and modern music combined with improvised narration.6 In his critical biography of composer Aaron Copland, who was Odets’ friend, the musicologist Howard Pollack mentions Odets’ obsession with music:

“Odets was passionate about music. He loved Mozart, Schubert, and especially Beethoven, in whom he saw, in earlier years at least, a prefigurement of communism. He became good friends not only with Copland but with Hanns Eisler, with whom he collaborated on a number of projects. He amassed a large records collection of old and new works […]. Odets especially admired Copland’s music, and in 1939, flush from the success of Golden Boy, he agreed to commission the Piano Sonata (1941), which was dedicated to him, for $500. […] In the early 1950s, he attempted to interest Copland in writing another piano sonata or a string quartet in exchange for a Klee that he owned.”7

Viewed in this way, one can understand how Odets and Neumann shared similar interests and cultural backgrounds despite the nearly 20-year difference in their ages. Of course another unifying factor we can’t overlook is their shared Jewish heritage rooted in Russia and Eastern Europe, but it was works of art, particularly those of Klee, that tangibly deepened their friendship.

As early as 1921, Neumann had already organized a Klee exhibit in this Graphisches Kabinett gallery in Berlin. After relocating to the United States, he wrote a letter to Klee saying how, from 1930 on, he had fallen increasingly in love with Klee’s work and had begun working to disseminate it in America.8 The first fruit of those efforts was a Klee show mounted in the New York Museum of Modern Art (MoMA) in 1930. Neumann had originally planned to hold the exhibit in his own gallery, but lack of space prompted him to move the project to the museum.9 In 1939, Neumann held a solo exhibition of Klee’s work in collaboration with Marian Guthrie Willard. Between the reopening of his New Art Circle gallery the following year and 1952, Neumann organized five solo shows featuring Klee. Correspondence between Neumann and painter Max Beckmann have recently been edited, throwing new light on their friendship,10 but no comparable study has been done on the relationship between Neumann and Klee. I have begun to collect materials concerning that relationship as part of a project to organize all of Klee’s works in a digital edition.

3. Odets’ Klee Collection

Odets first visited Neumann’s New Art Circle gallery in November 1940, when he bought paintings by Maurice Utrillo and Marcel Gromaire. Concerning the Utrillo, he noted the following in his diary: “A painting of charming quality, a snow scene, a street, a typical Utrillo but an excellent one from his so-called white period.”11 From this we can perceive that Odets had a delicate sensibility that preferred art with depth over gaudy display.

It wasn’t until after World War II, however, that Odets purchased his first Klee work. In 1943, he cut his ties with Broadway and moved to Hollywood, where he made a fresh start working as scriptwriter and director of the film None but the Lonely Heart. Although that film, which featured Cary Grant and Ethel Barrymore, could hardly be called a smashing success, Barrymore did win an Oscar for Best Actress in a Supporting Role, Grant was nominated for Best Actor, and composer Hanns Eisler was nominated for Best Music. In 1946, Odets wrote the screenplays for the film noir Deadline at Dawn and the comedy Humoresque. The latter in particular proved popular, ranking 46th in box office receipts for 1947.

This was the period when Odets began to get serious about collecting works by Klee. Choosing not to deal exclusively with Neumann, he also bought paintings from Neumann’s competitors, including Curt Valentin of Bucholz gallery (renamed Curt Valentin Gallery in 1948); the Nierendorf gallery (both in New York City), and the Rosengart Collection in Lucerne, Switzerland. In many cases, the precise route of acquisition is unknown. Also, it’s unclear at this time just how many works were acquired with Neumann acting as intermediary. Leaving such matters to future provenance research, I’ll focus here on discussing what Odets said about his own activity as a Klee collector and explore some related psychological aspects.

According to Odets himself, the first Klee he purchased was harte Pflanzen [Hard plants] 1934, 212.12 (fig. 1) This work, like Klee’s tableau Kind und Tante [Child and aunt] 1937, 149, was purchased in the spring or early summer of 1946 from the Klee Gesellschaft in Bern through the Nierendorf gallery,13 with Neumann acting as Odets’ agent. It was sent from New York to Odets’ home in Los Angeles in June of that year.14 It seems that harte Pflanzen opened Odets’ eyes to Klee, as reported by art critic Henry McBride: “Mr. Odets’ first purchase, he told me, was a whimsy that struck him lyrically, with a strain of pure Debussy in it, and having been won in this fashion, he quickly ran the whole Klee gamut…”.15

This quote underlines Odets’ refined sensibility, which was already intimated by his acquisition of the Utrillo, as we’ve seen. In addition, however, it’s fascinating to note the point of contact with music that Odets shared with Klee. Odets “heard” a Debussy melody in harte Pflanzen and immediately set about exploring all of the tonalities found in Klee’s art. In a letter from an unknown sender received by Odets in June 1946, a list was enclosed detailing the works in Odets’ art collection that were sent from New York to his Los Angeles home. It’s not surprising to discover a total of 29 works by Klee on the list.16 In a letter sent to Neumann a year later, dated June 23, 1947, Odets writes, “I have spent almost $40,000 on Klees in the past 14 months.”17 In a letter written to the Nierendorf gallery in July 1947, Odets writes that his Klee collection at that point had grown to 55 works.18 Looking back on 14 months of feverish collection, Odets had this to say in a letter dated June 14, 1947:

“Time will have to get between me and the purchases before I am alone with them, for it is a great sacrifice for me to spend as much money on pictures as I’ve been doing this past year […]. Bless this saint: He goes in my heart with Rembrandt, Goya, Daumier, Mozart, Schubert, Heine, Cezanne and several other ‘failures.’ The whole church has only a few saints to equal them. I sit and make my own saints.”19

In autumn of 1947, Odets’ collection fever apparently broke when the House Committee on Un-American Activities (HUAC) in the U.S. Congress began investigating communist activities in Hollywood. He became embroiled both directly and indirectly in the government’s anti-Communism campaign, and also had to deal with matters at home, including his children’s education. In 1948 he began selling off some of his art collection, and it seems he also engaged in art exchanges. But he never stopped collecting Klee works altogether. We can surmise this because of Henry McBride’s 1951 article in Art News that I quoted above, where McBride states that Odets’ Klee collection was comprised of 60 or more works at that point in time.20 The astonishing variety found in the collection gives one the impression that Odets selected his purchases with the conscious intention of showcasing Klee’s many artistic styles and the diversity of his themes. The inclusion of many pictures associated with the theater and opera might well reflect the main vocation of the collector, but it also might indicate the role played by Neumann as agent.

4. Research Results Based on New Materials

According to the 9-volume Catalogue raisonné Paul Klee that was published from 1996 through 2004, a total of 70 Klee works were included in Odets’ collection at one time or another. This conclusion was of course based on an examination of all the research materials that were available at the time. The re-examination currently underway, however, has clarified the following: 1) Two works listed in the catalog in fact had no connection with Odets at all (1929, 183; 1933, 293); 2) Five additional listed works might not have had a connection with Odets either, but further research is needed to be certain (1911, 60; 1919, 67; 1920, 37; 1925, 248; 1934, 24); and 3) Twelve previously unlisted works (including two lithographs) were in Odets’ collection. (See the appended list)

In pursuing the current research project, I have re-examined materials that were previously consulted and focused on the following new documents in an attempt to make further progress in reconstructing Odets’ Klee collection.

a. Photograph of Odets taken on August 1, 1946 for publication in the New York Post.

b. Checklist and venue photograph from Selections from 5 New York Private Collections, The Museum of Modern Art, New York, June 26-Sept. 9, 1951.

c. Photograph of Odets in his study taken for an article in Art News written on the occasion of the exhibition cited in b. above.

d. Catalog published for an exhibition held in 1952 at the Farnsworth Museum, Wellesley College and a list compiled by Curt Valentin titled “Paintings by Paul Klee: Clifford Odets Collection.”

a. Photograph of Odets taken on August 1, 1946 for publication in the New York Post

This photo, taken by Anthony Calvacca, lay hidden in the archives of the New York Post until recently made available to the general public by Getty Images (fig 2). Odets is shown sitting in front of his typewriter in a workroom, probably in his house in Los Angeles. He’s looking at a sheet of paper above the typewriter, which has on its reverse side a picture that can’t be clearly made out. Colored pencils in the lower left foreground and paintbrushes in the background behind them seem to indicate that Odets also used this room as a studio for his work as an amateur artist. Odets held his first solo exhibition at Neumann’s New Art Circle gallery in New York in January 1948; it was covered in Art News, which mentioned 30 “gay little primitivist watercolors”21 that were “already above the hobby level.”22 What interests us here however are the four artworks shown hanging on the wall behind Odets in the photo. Three of them are listed in Catalogue raisonné Paul Klee as being in Odets’ collection and therefore fairly easy to identify as described below.

Lower left: violett-gelber Schicksalsklang mit den beiden Kugein [Violet-yellow sound of fate with the two spheres] 1916, 10 (fig. 3).

Upper right: Fata morgana zur See [Fata morgana at sea] 1918, 12 (fig. 4)

Lower right: Fest auf dem Wasser [Water festival] 1917, 136 (fig. 5)

These three works were all included in the list of artworks sent from New York to Los Angeles that I already mentioned. This is consistent with the fact that the photo was taken in August 1946, shortly after the works were sent.

The fourth artwork, shown at upper left on the wall, cannot be confidently identified even after consulting the Catalogue raisonné Paul Klee. Upon closer inspection, though, we can see that it is the watercolor that I surmised to be bunte Menschen [Colourful People] 1914, 52 in an essay I published in 2007 titled “The Image as Stage: Paul Klee and the Creation of Theatrical Space” (fig. 6). Klee had traveled to Tunisia in April 1914, and upon his return to Munich he worked as the set designer for a production of Euripides’ Bacchae produced by Hugo Bal. It’s my hypothesis that bunte Menschen was connected to that project. I invite my current readers to read my 2007 essay (see appended pdf), while noting here that this is new evidence regarding the relationship between the picture and Odets. Of all the works cited in the above list, the only title that can be thought to match this work is called Circus Scene. A list later compiled by Curt Valentin of Odets’ Klee collection lists as number 8 a watercolor with the similar title Circus Folk, which Valentin further notes is “Clifford’s title.”23 The whereabouts of bunte Menschen became uncertain after it was exhibited at the Kestnergesellschaft in Hanover, Germany in 1921, because neither the work itself nor its mounting bore the year, work number, or title, making identification difficult. Looking at the picture in the 1946 photo, we can see that the mounting between the picture itself and the frame is black and has no identifying information on it; this probably explains why Odets gave the picture his own title of Circus Folk. When the picture was appraised in 1989 by the Paul Klee Foundation at the Kunstmuseum Bern, Switzerland, it was judged to be authentic but was not identified. At that time the mounting was covered in blue paint, which was also difficult to identify (fig. 7). The blue paint was probably applied when the picture entered the collection of G. David Thompson of Pittsburgh after Odets’ death.24

As the 1946 photo shows, violett-gelber Shicksalsklang mit den beiden Kugeln [Violet-yellow sound of fate with the two spheres] 1916, 10 hung below bunte Menschen on Odets’ wall. Depending on how one looks at it, it could also evoke the performance of an opera or circus. This watercolor is included in a catalog of the holdings of Museum Folkwang in Essen, Germany published in 1929, where it was given the title Fantastische Gottheit.25 A literal English translation of that title (“Fantastic goddess”) is included in the list of works shipped to Odets in Los Angeles in June 1946. One can find a smattering of other Klee works showing theatrical scenes in Odets’ Klee collection, and it’s natural to wonder if Odets drew inspiration from them for the scene settings and stage designs in his own work as a dramatist. A lack of materials makes it impossible to answer this question at this time, but a hint as to where further investigation might be directed is found in this anecdote transmitted by Lee Strasberg, the famous theater educator who was one of the founders of the Group Theatre:

“While teaching a director’s unit at the American Theater wing, someone brought in an offbeat play, and I tried to describe to the student the way the director must get a vision of the set and build a world for this play. Later, I was at Clifford Odets’ apartment and on the floor was a Paul Klee painting called Between Heaven and Earth. The quality I was trying to describe to the student was in the world that Klee created. Odets collected Klee and saw him as a great artist. I tried to appreciate him but never could until then. It seemed like magic and I was stirred by it.”26

The painting Strasberg calls Between Heaven and Earth was probably Stadt im Zwischenreich [City in the intermediate realm] 1921, 25 (fig. 8), which Klee painted in 1921. It was first publicly exhibited in the United States at MoMA in 1951, as described below.

b. A checklist and venue photograph from Selections from 5 New York Private Collections, The Museum of Modern Art, New York, June 26-Sept. 9, 1951.

In 1951, MoMA held a special summer exhibition showcasing local, privately owned art collections. Eighty-seven works owned by Rockefeller, Whitney, Senior, Colin and Odets were selected for display, all examples of modern art from Europe and the United States featuring artists ranging from Toulouse-Lautrec to Rothko. Twenty-four works were selected from Odets’ Klee collection, but what merits special mention is the fact that Klee’s small-scale works were exhibited (though admittedly in a different section) with great works by such Abstract Expressionists as Robert Motherwell, Bradley Tomlin, Marc Rothko, Jackson Pollock and William Baziotes, who were all heavily influenced by Klee. Because no catalog was made for the exhibition, the exhibit was not included in the ZPK (Zentrum Paul Klee) databank until photos of the venue, a checklist and a press release were posted on MoMA’s homepage.27 Those items have proven to be extremely important for my own research on Odets’ Klee collection (Abb. 9), (Abb. 10) Of particular value is the information that two works were displayed that had previously not been considered part of Odets’ collection, of which one is referenced in the checklist, making identification possible for the first time. That work is Erwartender [Expectant man] 1934, 150, which was painted in 1934. It is displayed second from the right in a corner of the exhibition venue labeled “Mr. and Mrs. Clifford Odets” (fig. 11).

b1 Ewartender [Expectant man]

Of the 24 works that appear on the checklist of Odets’ Klee Collection, only 51.829, Expectation, appears to match the photograph. The ZPK has photographic data of this picture, but a lack of information kept it from being identified. In the Catalogue raisonné Paul Klee, it’s designated as Ohne Titel [Untitled] and included as the last work of 193428 (fig. 12).

Erwartender was displayed in a Klee exhibition held at Kunsthalle Basel in Switzerland in 1935. Priced at 700 Swiss francs, it failed to sell. Three years later at the Galerie Roland Balaÿ et Louis Carré in Paris, it was again displayed in an exhibition called “Paul Klee: Tableaux et aquarelles de 1917 à 1937” and was given the French title Dans l’Attente. After the death of Klee and his wife Lily, the painting became part of the Klee Gesellschaft collection and was probably entrusted to the art dealer Kahnweiler on consignment in the first half of 1947. Curt Valentin was traveling through Europe buying Klee artworks that year; sometime around June he wrote a letter to Odets from Paris where he lists seven works that he had purchased, which included Dans l’Attente.29 In another letter dated September 16 of that year and typed on stationary with a Buchholz Gallery: Curt Valentin letterhead, he writes, “I made a mistake in my list yesterday: Number 8403, ‘Dans l’Attente’, is not Frs. 120,000 but Frs. 84,000.”30 It seems quite certain that Erwartender entered Odets’ collection no later than June 1951. When it was displayed at the Saidenberg Gallery in New York with the title The Child who Waits in a Klee show held in spring of 1954, the catalog did not state that the painting was part of Odets’ personal collection. This seems to indicate that Odets either sold Erwartender to Saidenberg or exchanged it for another work before that exhibition was held.

It’s my conjecture that Odets was charmed by the image of a young man who seems to be either lost in a dream vision or standing stupefied with amazement, especially when coupled with the French title Dans l’Attente [While waiting]. There can be no doubt that the title naturally reminded him of his hit play of 1935 Waiting for Lefty. That work, which centers on a taxi driver strike during the Great Depression, has a protagonist named Lefty, the chairman of the strike committee, who never appears on stage because he’s already been killed. While Lefty symbolizes revolution and socialism, his absence also sounds a warning bell that he is nothing more than an empty ideal. By focusing attention on an offstage character for whom other characters wait, Odets expands the time and space of the drama in a way that arguably prefigures Samuel Beckett’s Waiting for Godot. Furthermore, Waiting for Lefty is supported by the world created in Erwartender, in which a person depicted seems trapped in a confining space, thereby psychologically broadening the imaginative dimension of viewers by directing it outside the picture itself. In the MoMa exhibition held in 1951, Erwartender was paired with Vogelfänger [Bird catcher] 1930, 47, which brings to mind the character Papageno in Mozart’s opera, The Magic Flute. This choice was probably made with the dramatic qualities of both pictures in mind.

b2 kl. Dünenbild [Small Dune Picture]

On the same wall as Erwartender [Expectant man] and Vogelfänger [Bird catcher] at the MoMa exhibition, two other pictures are displayed that are about the same size as the others and in almost identical framing: schwarzer Fürst [Black prince] 1927, 24 and kl. Dünenbild [Small dune picture] 1926, 115. Both are now relatively well known, but strangely, the latter is not listed as part of Odets’ old collection in the Catalogue raisonné Paul Klee (fig 13). This painting, with the English title Little Dune Picture, had already been in a large show that toured San Francisco, Portland, Detroit, St. Louis, New York, Washington, D.C., and Cincinnati from March 24, 1949 through May 24, 1950. The catalog for that exhibition cites it as having been “Lent by Mr. and Mrs. Clifford Odets, New York.”31

kl. Dünenbild [Small dune picture] was included in the previously mentioned list that was sent with a letter to Odets in Los Angeles in June 1946, where it was titled Little Landscape of the Dunes, indicating that Odets had it in his collection at least from that time.32 But why did Odets purchase this landscape? Could it be because, as with harte Pflanzen [Hard Plants], the first Klee work he collected, Odets was captivated by the colorful linear arabesques so reminiscent of music? It’s fascinating to note that Odets himself painted a water color titled Winter Scene in 1952 that can be compared with the Klee work and is even more musically evocative with its incorporation of images suggesting a musical staff (fig 14). In his use of thin, overlapped layers of watercolor paint and bundled, parallel lines, Odets seems to have referenced other Klee works, as well. His special interest in the structural composition of Klee’s landscapes is evident in his Sea, rocks and clouds already painted in 1949, which he closely modeled on Klee’s Blick in das Fruchtland [View into the fertile country] 1932, 189 (Abb. 15), (Abb. 16) . It’s not yet clear when Odets acquired Blick in das Fruchtland, but if he did indeed use it as a model for his own painting, it must have been in 1949 or earlier. Like the Klee, the lower half of Odets’ painting depicts the beach and rocks in a tightly knit composition while the sky opening above is full of his own freely painted fantasy. The contrast between the upper and lower halves extends to the way the paint is applied. The blue of the sky in particular has a nuanced expressiveness that shows that Odets had mastered a refined watercolor technique acquired through self-study.

c. A photograph of Odets in his study taken in 1951 for an article in Art News written on the occasion of the exhibition cited in b. above.

When the above-mentioned Selections from 5 New York Private Collections was held at MoMA in 1951, art critic Henry McBride visited the contributing collectors and wrote an article about them titled “Rockefeller, Whitney, Senior, Odets, Colin” in Art News. A photo of Odets in his study taken by Aaron Siskind accompanied the article (fig. 17). As I noted at the beginning of this article, this photo was often used in catalogs and magazines to symbolize Klee’s reception in the United States after World War II and later. Until now, however, no research has been done specifically on the Klee pictures that are shown on the wall. In trying to identify the pictures, I’ve been able ascertain the following two works that were previously thought to have no connection with Odets’ Klee collection.

ein Weib für Götter [A woman for gods] 1938, 452

botanischer Garten (Abteilung exotische Bäume) [Botanical garden (exotic tree section)] 1939, 100

Here, I’d like to focus on ein Weib für Götter [A woman for gods] (fig. 18). Today it’s a famous work, and it’s a bit surprising that no one noticed for many years that it had once been part of Odets’ collection. A tableau, it was never displayed in an exhibition during Klee’s lifetime. It’s public debut was in a Klee show in 1944 in the 2nd Floor Galleries of the Philadelphia Art Alliance, where it appeared with the English title Bride of the Gods. The catalog for that exhibition notes that the work was “Lent by Nierendorf Gallery, New York.”33 It is also included with the same title in the list of items sent to Odets in Los Angeles in June 1946 that I’ve already frequently referenced. Odets probably did not acquire the picture directly from Nierendorf Gallery but rather through Curt Valentin.

The first person to publish commentary on ein Weib für Götter was an art historian named Max Huggler. He organized a large retrospective of Klee’s work at the Kunsthalle in Bern in 1935, and subsequently acquired a deep knowledge of the artist’s oeuvre, especially the later works. In a seminal book titled Paul Klee: Die Malerei als Blick in den Kosmos [Paul Klee: Painting as gazing at the universe] published in 1969, Huggler makes the following observation: “A Woman for Gods fills the canvas area in an admirable invention: the two feet are braced on the edge of the upper corners, and the reclining, outstretched body connects a floating existence with supporting force. The sun wheel and a mouth inside the womb are evidence of cosmic content.”34

Interestingly, Odets appears to have applied the deformed body of the Klee work in his own watercolor Crime of Passion, which is dated June 1947 (fig. 19). However, he takes the mythic, cosmic dimensions of Klee’s painting and relocates them in the ordinary human world, making the woman a victim not of the gods but of a criminal. This brings to mind the tragic love triangle of whirling passions depicted in Odets’ play Clash by Night, which premiered in 1941. In this case, Klee’s work might have served as an objectification and reflection of Odets’ own creative activity.

d. Other materials

Here I’d like to introduce just three more works by Klee that, as a result of the present investigation, were found to once belong to Odets’ Klee collection.

A Klee show was held in 1952 at the Farnsworth Museum at Wellesley College on the outskirts of Boston, in which eleven Klee works from Odets’ collection were displayed. One of them, Blumengärten von Taora [Garden in Taora] 1918, 77, featured a composition favored by Odets that is reminiscent of a theatrical backdrop. Klee cut his completed watercolor painting vertically and mounted the two halves with a narrow space in between. Using this “cut and paste” method, Klee created a vibrant empty space in his painting (fig. 20). Another work, Barbarische Komposition [Barbarian composition] 1918, 68, which was also in Odets’ collection, was made in the same way, leading to the conjecture that Odets had an interest in this special technique employed by Klee.

In the list Valentin compiled of works in Odets’ Klee collection, there are two more works that had not previously been identified. One of them, number 31 on Valentin’s list, has a German title, Irrende Seele. Klee made two works with this title in 1934, namely irrende Seele I [Wandering soul I] 1934, 162, and irrende Seele II [Wandering soul II] 1934, 166. It was not possible to say with certainty which of these two paintings Valentin was referencing in his list. However, irrende Seele I was shown in a Klee exhibition at Neumann’s New Art Circle in 1952 with the title Straying Soul I, and the catalog for that show contained an image of the work, so it’s almost certain that this was the one in Odets’ collection35 (fig. 21). It was one of the most abstract Klee works that Odets owned. Yvonne Scott suggests the possibility that Klee was influenced in its creation by the Carnac stones of Brittany, particularly the patterns inscribed on the megalithic passage graves in Morbihan.36 Klee actually traveled to Brittany in the summer of 1928 and visited the ruins of the Carnac stones. The fact that he bought specialized books at that time concerning the abstract line drawings on the surfaces of megaliths and their connection to ancient burial culture makes it easy to surmise that he had more than a passing interest.

Going back to Valentin’s list, we find a work titled Street Morning at number 39. This work was also impossible to identify, but was probably panisch-süsser Morgen [Panicky-sweet morning] 1934, 11, which was put up for auction at the Parke-Bernet Galleries in New York in March 1966 and listed in that catalog as once belonged to Odets37 (fig. 22). With the title Panicky Sweet Morning, this same picture was first publicly displayed at a Klee show held at the Art Students’ League Gallery in New York in 1941, and was subsequently displayed at the Curt Valentin Gallery in 1953 and the Saidenberg Gallery in 1954. The Abstract Expressionist painter John Hultberg, who probably saw the exhibit at the Students’ League, later wrote the following recollection: “Paul Klee made the terrifying journey into another person’s consciousness a hilarious, though jittery adventure, a ‘panicky sweet morning.’ He left doors open for us to follow, but few are risking the shoals glimpsed there, flowering orchards of bloody foam.”38

Odets set out as a new art collector in 1940 with the acquisition of an Utrillo. Six or seven years later, he had added such experimental works as Klee’s irrende Seele I and panisch-süsser Morgen to his collection. This implies that Odets was not oblivious to the work of the younger generation of postwar artists. Although no concrete evidence supporting this conjecture has been found, by the 1950s his collection included the work of such Abstract Expressionists as Adolph Gottlieb and William Baziotes,39 indicating that he was sensitive to new movements in the art world that went beyond Klee. This is amply communicated in following excerpt taken from an essay on Willem de Kooning published by Odets in 1961.

“Today, art history moves faster in the United States, perhaps because of the rich man's need for ‘conspicuous consumption’; but certainly, among other reasons (critics like Hess, Greenberg, Meyer Shapiro, et al), because our museums are younger of heart. Having already swallowed whole and spit out such earlier 20th century American pioneers as John Marin, Hartley, Dove, Stuart Davis, Max Weber and such (as if we have really seen them yet!), we are now face to face with such later Americans as Gorky, Pollock, Gottlieb, Rothko, Still and the subject of the present show, Willem de Kooning.”40

5. Epilogue: Odets’ View of Klee

In this final section, I’d like to introduce some comments and the only short essay that Odets wrote about Klee in an attempt to clarify how he regarded Klee’s art.

I’ll start with a fairly succinct description of Klee that Odets wrote in a letter addressed to Neumann:

“When you spread six Klees across a blank white wall you are looking at six works of genius which keep their life intact and full no matter how often seen […] Klee has everything an artist should have except perhaps heroism and that quality he has in the continuity of his work and perhaps mostly at the end and at the very beginning. Heroism needs an ‘against’ and Klee didn’t have that. In certain respects Klee has qualities that do not come together in one man anywhere in the history of art. He has what anonymous and communal arts have had and someday, if care is not taken to make a catalogue, they will accuse Klee of being a school instead of a man.”41

Odets adopts a fascinating perspective when he connects Klee’s art not with individualism but with anonymous and communal arts. It seems certain that Odets was strongly impressed by the anonymous and collective aspects of such Klee works as irrende Seele I [Wandering soul I] that we’ve already examined. But in life Klee was an extremely individualistic artist and was often criticized for that reason, especially by the Constructivists. Klee’s positive reception in the U.S. in the 1930s and 40s was for the most part an affirmation of the individualism of his art.42 This stance was in direct opposition to the persecution of the avant-garde by the Nazis who, lamenting the loss of connection between Kunst (art) and Volk (people), attempted to restore that connection by labeling modern works “degenerate art.” For example, the art critic Clement Greenberg had this to say in an article titled “On Paul Klee” published in the Partisan Review in 1941: “Klee was rather complacent about the privateness of his art qua privateness and strove to accentuate rather than diminish it in his most characteristic productions. Here again he was very much a German, a product of his national culture no less than of his times.”43

Odets did not partake in the opinions of art specialists like Greenberg but rather viewed Klee from his own particular perspective, reflecting the problems he himself confronted as a playwright. In his work after Waiting for Lefty, Odets consistently struggled with the difficult and contradictory problem of winning commercial audiences through art. He incorporated various forms of popular culture in his plays and attempted to fuse stage and audience (that is, art-as-production and mass culture).44 In a sense, Odets seems to have connected his own theatrical ideals with Klee’s works, which became increasingly popular in the United States in the 1930s and 40s.

While it may seem like an unconnected leap, I feel that the final message that Klee shared in a lecture he gave in 1924 at the Kunstverein (the public art gallery) in Jena, Germany is in fact relevant to the paradox that troubled Odets. First published in German in 1945 as “Über die moderne Kunst”, it was published in English with the title “On Modern Art” in 1948.

“Sometimes I dream of a work of really great breadth, ranging through the whole region of element, object, meaning and style. (…)

We must go on seeking it!

We have found parts, but not the whole!

We still lack the ultimate power, for:

The people are not with us.

But we seek a people. We began over there in the Bauhaus. We began there with community to which each one of us gave what he had. More we cannot do.”45

In bringing this interim report to a close, I’ll quote from a short essay titled “The World of Paul Klee” that Odets wrote in 1952 and finally published in Neumann’s gallery bulletin in 1959. The following passage echoes the ideal of a comprehensive art that Klee himself described in his lecture in Jena.

“That Klee's rare constellation of talent, sensibility and genius will group itself again in one man in our time is very doubtful. Draughtsman, painter, poet, musician and thinker, situated as he was in a certain elbow of time, he stands unique in the entire range of art. When one day his personal journals are in print perhaps they will reveal the most cogently thoughtful of ٢٠th century artists. In those books we shall find intellectual reasoning stubbornly wedded to intuition and feeling, modestly linked with the boldness of a lightning flash, lyric and even supernatural insights weighted with middle class good sense, ripe wisdom salted with wit, high sophistication leavened with painful humility, and silent dedication veined with almost wild exuberance. And all of these qualities, of course, are the very qualities we find in Klee's picture world. The subjects, as has been said, range from delightful to fearsome and fantastic. Every article and object of his inner and outer landscape, every change of weather, symbols and creatures of the past, present and future—those seen and unseen! — all are tamed to Klee’s table and respiration; and move with compliant style within his magician’s world.”46

Endnote

  1. Quoted by Brenman-Gibson, in Brenman-Gibson 1981, p. 9.
  2. cf. Catalogues, New York 1996, New York 2002, New York 2006.
  3. cf. Harmon 1989, p. 16.
  4. Ibid., p. 16.
  5. I received instructions from Peter G. Neumann about this. I would like to express my gratitude for his support. 
  6. cf. Herr 2003, p. 21.
  7. Pollack 1999, p. 265.
  8. cf. Letter of Jsrael Ber Neumann to Paul Klee, 01.12.1938, Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Klee: »Ich bin seit 1930 in immer steigendem Masse in Ihr Werk verliebt. Das ist Alles.«
  9. cf. Neumann 1930, p. 3.
  10. cf. Harter / Wiese 2011.
  11. Odets 1988, p. 348.
  12. McBride 1951, p. 35.
  13. Letter from Karl Nierendorf to Rolf Bürgi, February 1946, Archiv Bürgi im Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Bürgi: »Mr. J. B. Neumann from the New Art Circle has under consideration ›Aunt and Child‹ and ›Hard Plants‹ at a customer. These are the only two works that will be sold.«
  14. Letter from an unknown sender to Clifford Odets, July 31 1946. Copy SAF ZPK.
  15. McBride 1951, p. 37.
  16. Letter from an unknown sender to Clifford Odets, July 31 1946. Copy SAF ZPK.
  17. Letter from Clifford Odets to J. B. Neumann, June 23, 1947. Quoted by Harmon in Harmon 1989, p. 23.
  18. Letter from Karl Nierendorf to Clifford Odets, August 8, 1947, Lily Harmon papers, 1930-1996, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Copy SAF ZPK: »In your letter you say, that of 55 Klees, you bought only 4 or 5 from me. […] Most of your Klees have passed through my hands … you bought them indirectly from J. B. and other dealers or private collectors.«
  19. Letter from Clifford Odets to J. B. Neumann, June 14, 1947, quoted by Harmon in Harmon 1989, p. 23.
  20. McBride 1951, p. 37.
  21. Anonym 1947, p. 48.
  22. Ibid., p. 49.
  23. Paintings by Paul Klee. Clifford Odets Collection, Curt Valentin Papers, III B 8, Museum of Modern Art Library, New York.
  24. cf. Richardson 1999, p. 227.
  25. Waldstein 1929, p. 47.
  26. Cohen 2010, p. 102.
  27. cf. http://www.moma.org/calendar/exhibitions/2906?locale=en
  28. Klee 1998-2004, vol. 9, no. 6762a.
  29. Letter from Curt Valentin to Clifford Odets, without date (ca. Jun 1947). Curt Valentin Papers, Museum of Modern Art Library, New York.
  30. Letter from Curt Valentin to Clifford Odets, September 16, 1947. Curt Valentin Papers, Museum of Modern Art Library, New York.
  31. cf. Catalogue, San Francisco/Portland/Detroit /St. Louis/New York/Washington/Cincinnati 1949/1950, no. 39.
  32. Letter from an unknown sender to Clifford Odets, July 31 1946. Copy SAF ZPK.
  33. cf. Catalogue, Philadelphia 1944, no. 47.
  34. Huggler 1969, p. 93.
  35. cf. Catalogue, New York 1952, no. 28.
  36. cf. Scott 1998.
  37. cf. Catalogue, New York 1966, lot 59.
  38. Hultberg 2001, p. 26.
  39. cf. Catalogue, New York 1969, lot. 74, 75, 76, 77.
  40. Odets 1961, without pages.
  41. Letters from Clifford Odets to J. B. Neumann, June 14, 1947, quoted by Harmon in Harmon 1989, p. 23.
  42. cf. Haxthausen 2006, p. 171.
  43. Greenberg 1941, p. 229.
  44. cf. Herr 2003 p. 94.
  45. Klee 1948, pp. 54-55.
  46. Clifford 1959, without pages.

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Catalogues of exhibitions and auctions

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San Francisco/Portland/Detroit /St. Louis/New York/Washington/Cincinnati 1949/1950

Paintings, drawings, and prints by Paul Klee from the Klee Foundation, Berne, Switzerland with additions from American collections, San Francisco Museum of Art, 24.03.-02.05.1949; Portland Art Museum, 16.05.-21.06.1949; The Detroit Institute of Arts, 15.09.-09.10.1949; The City Art Museum of St. Louis, 03.11.-05.12.1949; The Museum of Modern Art, New York, 20.12.1949-14.02.1950; The Phillips Gallery, Washington, D.C., 04.03.-10.04.1950; The Cincinnati Art Museum, 19.04.-24.05.1950.

New York 1952

Paul Klee, New Art Circle J. B. Neumann, New York, 13.04.-30.05.1952.

New York 1966

The Collection of Twentieth Century Paintings and Sculptures Formed by the Late G. David Thompson of Pittsburgh. PA. New York, Parke-Bernet Galleries, Inc, 23.-24.03.1966.

New York 1996

In Hell + Why: Clifford Odets, Paintings on Paper from the 1940s and 1950s, Michael Rosenfeld Gallery, New York, 11.04-08.06.1996.

New York 2002

Clifford Odets: Paradise Lost, Michael Rosenfeld Gallery, New York, 09.05-29.06.2002.

New York 2006

It’s Your Birthday, Clifford Odets! A Centennial Exhibition, Michael Rosenfeld Gallery, New York, 19.05.-04.08.2006.

Comment

DISTEL-BILD AN ALLEGORY OF LOVE & LEARNING

Comment

DISTEL-BILD AN ALLEGORY OF LOVE & LEARNING

Ann Stephen

Paul Klee DISTEL-BILD, 1924, 73
AN ALLEGORY OF LOVE & LEARNING

Summary

The essay proposes a new reading for Distel-bild [Thistle-painting, 1924], one of Paul Klee’s Sonderklasse (special class) of works that has long eluded interpretation. Painted at the beginning of Klee’s third year of teaching at the Bauhaus during a time of significant change, Distel-bild is no ordinary landscape or garden setting as the thistle, that is not a thistle, is a double-coded object. Adopting an allegorical mode, Klee casts the divisive debates of the early Bauhaus years in the language of a Hans Christian Anderson fairy tale. The essay argues that the painting both gently mocks and celebrates Johannes Itten’s role as a Bauhaus master and imagines how such ideas would spread. This new interpretation that aims to unlock the mystery of the painting’s organic and geometric forms, is informed by the broader reassessment of Klee as an intellectual engaged with contemporary ideas and avant-garde movements, rather than as a remote, naïve romantic. 

Distel-bild [Thistle-painting, 1924, 73] in the National Gallery of Victoria, the only Paul Klee painting held in an Australian art museum, has eluded interpretation for almost a century.1 (FIG. 1) The Australian art historian Margaret Plant, who wrote a monograph on Klee, described it as “a mystery picture: the objects around the flower are indeterminate and involved in a drama known only to their world”.2 New research on the painting, particularly on its Bauhaus context, provides the key to unlocking the mystery of its organic and geometric forms. Such research is informed by the broader reassessment of Klee as an intellectual engaged with contemporary ideas and avant-garde movements, rather than as a remote, naïve romantic.

Distel-bild was painted in early 1924, at the beginning of Klee’s third year of teaching at the Bauhaus during a time of significant change. The following year, after the school moved from Weimar to Dessau, Klee’s teaching notes were published as Pädagogisches Skizzenbuch (Pedagogical Sketchbook) as the “Bauhausbücher 2”, in a Constructivist design by the newly-arrived master László Moholy-Nagy. The appointment of the Hungarian exile marked the decisive turn away from Expressionist mysticism and towards a more Constructivist orientation at the Bauhaus.

Interest has been sparked in Distel-bild because it bears Klee’s inscription, “S. – Cl”, the subject of considerable recent research.3 This acronym that stands for Sonderklasse (Special class) was used by the artist to identify those of his works he considered to be of the highest quality and were not to be sold. Klee scholar, Marie Kakinuma who wrote the entry on the Melbourne Klee in the catalogue of Sonderklasse works, distinguished it from his pre-Bauhaus Distel paintings, which identified the prickly plant as emblematic of Gothic architecture, “symbolising a thorny spiritual ascent”.4 For Distel-bild she suggests a fascinating Bauhausler reading, speculating that the subject might indeed concern the controversial expulsion of Johannes Itten. In 1919 Walter Gropius had appointed Itten amongst the first Bauhaus masters, to establish the Vorkurs (Preliminary Course), and he became a charismatic figure at the school. Amongst his regular exercises was one that involved drawing a thistle as an aid to sensitising students in material studies, as he explained:

“In front of me there is a thistle. My motor nerves feel a jagged, rapid movement. My senses, the sense of touch and face, grasp the sharp pointiness of its form, and my mind sees its nature […] It is obvious that I can draw a proper thistle only if the movement of my hand, my eyes and my mind correspond exactly to the intense pointed, pricking, painful form of a thistle: which means – character of movement equals character of form. This is the main statement of our whole research”.5

Itten’s teaching that combined sensory awareness with spiritualism would assume the proportions of a cult-like following among certain Bauhaus students. His messianic Mazdaznan ideology, an orientalist esoteric mysticism that swept through Germany in the early 1920s, was satirised by a cartoon published in the Bauhaus edition of Theo van Doesburg (under the pseudonym I.K. Bonset)’s Dadaist magazine Mécano showing a bleary-eyed nudist bearing a thistle confronting De Stijl’s “machine man”.6 (FIG. 2) By 1922 Itten was in open conflict with Gropius’s plans for the school that had been forced, by economic and political pressures, to become more market-orientated. Eva Forgács argues that Klee’s hiring had been part of Gropius’s policy to “moderate Itten’s influence”.7 As she recounts, “even Paul Klee, whose usual taciturnity and impartiality in public affairs earned him the nickname ‘The Good Lord’, was moved to comment trying to moderate the passions, from his own ethereal, cosmic viewpoint: ‘I welcome the fact that forces so differently orientated are working together in our Bauhaus. I also approve the conflict between these forces if its effect is evidenced in the final accomplishment. To meet an obstacle is a good test of strength for every force – provided it is an obstacle of an objective nature”. 8 Itten finally resigned in March 1923.

Kakinuma suggests that the geometric and constructive forms of triangles, cross-like bars and a circuit surrounding the plant in Distel-bild might allude to the new Constructivist tendencies in the Bauhaus program. Such a reading is consistent with Klee’s Seiltänzer, (Tightrope Walker) 1923, that has been interpreted as the artist’s own balancing act within an increasingly Constructivist-orientated Bauhaus.9 However, geometric forms were not only the domain of Constructivism. Klee was captivated by the abstract designs developed for Bauhaus festivals, films and theatre, like those dancing coloured shapes in Ludwig Hirschfeld Mack’s Farbenlicht-Spiel (Colour-light Plays) and Oscar Schlemmer’s Das Triadische Ballett (Triadic Ballet) with its new vocabulary of geometric forms. If the dark and delicate Distel-bild, made a year after Itten’s departure, is a veiled Bauhaus narrative, how do the elements in its abstract landscape contribute to this reading?

Klee’s 1923 essay “Wege des Naturstudiums” (Ways of Nature Study) advocated that a student’s “growth in the vision and contemplation of nature enables him to rise towards a metaphysical view of the world and to form free abstract structures which surpass schematic intention and achieve a new naturalness, the naturalness of the work”.10 Distel-bild’s metaphysical narrative appears to be enacted through a fairy tale about the life cycle of a thistle. The shallow, flattened space is theatrical, and as Plant has observed, “most of Klee’s figurative drawings and paintings and, indeed, many of his nature paintings, have a sense of the exposé upon the stage […] presented freize-like or frontally, often in a spotlight, as if on a stage”.11 At centre stage of Distel-bild is an oval that sprouts a geometric bloom, surrounded by spiky leaf-forms with a square of red dots or “seeds” at its heart.

In his lecture notes Klee famously described the process of reading a painting in terms of movement: “The eye must graze over the surface, grazing away and sharpening one part after the other […] The eye follows the paths established for it in the work”.12 The visual paths of Distel-bild suggest a movement akin to reading as the eye moves along the top of the painted cloth from left to right, observing the frayed, uneven edge of its exaggerated horizontal format while following a narrow path bordered by three linear forms, one straight and two curved. A subdued light leads down a diagonal striped path or paling fence that opens like a gate onto the centre of the painting where a teardrop-shaped mask hovers on a triangular base above a bell-shaped bloom that springs from the glowing oval thistle. Another visual path takes in the dark blue foreground marked on one side by a diagonal cross and on the other, by a small square framed in a crescent at the bottom right-hand corner. A year earlier in the watercolour Seelen Wanderung (Transmigration of a Soul 1923, 133), Klee had made a vertical play between a crescent moon and an earthbound cross; here in Distel-bild both are grounded. The fallen crescent might represent another mystically-inclined master, Lothar Schreyer, who left the Bauhaus several months after Itten, following the failure of his play Mondspiel (Moon play) in 1923.13

In Distel-bild all the forms are phantom-like, their faintly glowing silhouettes outlined against the thinly washed, cool blue-grey ground. Klee used a similar quasi-cubist effect of negative definition for several other works at this time, notably kleine Winterlandschaft mit dem Skiläufer, (small Winter landscape with a Skier, 1924, 85) and Ein Dorf als Reliefspiel (A village in playful relief, 1925, 140) though Distel-bild is a darker, more layered landscape. Through the transparent washes it is possible to see each gesture and painted stroke, from the faint blue dashes inside the top right curve to the dirty, reddish-brown blobs around the cross. In the centre, mid-ground where the action is concentrated there is a shift in temperature with warm pink and orange-tinged washes defining contours. Only the crimson red dots at the centre of the thistle are distinct, held in a rectangle surrounded by pale, orange light, and enclosed in an oval outlined in brown, purple and blue, itself surrounded by spiky forms. These jagged leaf-forms, raised like hands, appear as cartoon-like alerts signalling trouble, given emphasis by a series of five swiftly drawn, darker vertical strokes indicating a fall. The sense of downward movement is heightened by the tightly cropped forms along the top edge which suggests that Distel-bild’s extended rectangle originally formed the lower part of a larger painting.

For an artist fascinated by the literature of fairy tales, a crucial clue to unravelling this imaginary landscape lies in a story by Hans Christian Anderson, titled “What happened to the Thistle”.14 Like many of Klee’s paintings, Andersen’s thistle tale of love, longing and mortality has a garden setting, though mostly the story takes place beyond its cultivated borders. Here in the wilderness unruly animal and vegetative life abound:

Just outside the fence that separated the garden from a country lane, there grew a very large thistle. It was so unusually big with such vigorous, full-foliaged branches rising from the root that it well deserved to be called a thistle bush. No one paid any attention to her except one old donkey that pulled the dairymaid’s cart. He would stretch his old neck toward the thistle and say, “You’re a beauty. I’d like to eat you!”15 But his tether was not long enough to let him reach the thistle and eat her.

In the painting, a diagonal cross in the dark foreground is placed on one side of the thistle, marking it out as wasteland, while along the top edge runs a line of fence, a gate and two curved borders suggesting the outlines of cultivated garden-beds. The transformative event of Anderson’s tale takes place when the thistle captures the attention of one of the guests attending a garden party:

“The young people amused themselves on the lawn, where they played croquet. As they strolled about in the garden, each young lady plucked a flower and put it in a young man’s buttonhole. The young lady from Scotland looked all around her for a flower. But none of them suited her until she happened to look over the fence and saw the big, flourishing thistle bush, full of deep purple, healthy-looking flowers. When she saw them she smiled, and asked the young heir of the household to pick her one of them for her”. 16

The plucking of the bloom not only seals the romance, but fuels the aspirations of the outsider, beyond the pale, who reflects on her changing fortunes.

“I must be more important than I thought, she said to herself. I really belong inside, not outside the fence. One gets misplaced in the world, but I now have one of my offspring not only over the fence but actually in a button hole!”17

The idea of being outside the pale is keenly felt through the narrative, as is the temporality of life. Seasons pass, love blossoms and the couple are married, yet nothing changes for the increasingly marginalised thistle bush until the newly-weds revisit her: The young couple, who now were man and wife, came down the garden walk along the fence. The bride looked over the fence, and said, “Why, there still stands the big thistle, but it hasn’t any flower left”.

“Yes, there’s the ghost of one – the very last one”. Her husband pointed to the silvery shell of the flower- a flower itself.

“Isn’t it lovely! she said. We must have one just like that carved around the frame of our picture”.18

Life, however, remains the same for the thistle-bush beyond the garden, and she is led to consider her fate, in the bad-lands of the wilderness as winter approaches: “What strange things can happen to one, said the thistle. My oldest child was put in a buttonhole, and my youngest in a picture frame. I wonder where I shall go”.19

The old donkey by the roadside looked long and lovingly at the thistle. “Come to me, my sweetie, he said. I cannot come to you because my tether is not long enough”.20

But the thistle did not answer.

Klee’s painting appears to summon up the epiphany at the end of the fairy-tale. His muted tones resist any dramatic point of colour or tonal contrast in favour of a subdued and wintery northern twilight. In that light, the last silvery shell of the thistle sprouts like a ghostly bell. A sunbeam, in the form of a pink, glowing tear-drop mask, appears like an apparition, its triangular beam echoing the thistle’s last bloom. Light, the source of life throughout the year, now responds to the musings of the old mother thistle who is finally resigned to her fate as winter approaches:

“When one’s children are safe inside, a mother may be content to stand outside the fence”.

“That’s a most honourable thought, said the sunbeam. You too shall have a good place”.

“In a flowerpot or in a frame?” the thistle asked.

“In a fairy tale,” said the sunbeam. And here it is.21

In Anderson’s tale, the outsider is redeemed from oblivion through art, drawing attention back to the act of storytelling. Even though no fairy-tale book by Hans Christian Andersen can be found in Paul Klee's library, dispersed after his sacking from Dusseldorf as a “degenerate artist” in 1934, Andersen’s stories were an integral part of any German middle-class childhood. Indeed in the mid-19th century, as the literary historian Cay Dollop explains, “in both Denmark and Germany the fairy tale was born because tales from the other country were translated. In each country they called the attention of readers (clearly, grownups in need of reading material for children) to this new genre”.22 The art historian Annie Bourneuf, in her recent study on the artist, has described how Klee’s instincts are redemptive, as he seeks out abandoned archaic forms and “takes up negative terms from writing about art with which he was familiar – the hieroglyph, the schema, the fairy tale – as positive models allowing him to conceptualize hybrids of writing and picturing”.23 Klee's interest in fairy tales was intimately associated with the childhood of his son Felix for whom he made some 50 dolls and puppets between 1916 and 1924. It was also at this time that Klee included Distel-bild in an exhibition he held with the Austrian artist, Alfred Kubin, who had illustrated a collection of fairy tales by Hans Christian Andersen published by Bruno Cassirer in 1922.24

Klee’s small painting adopts the scale of this minor literature of childhood, however any explicit reference to Andersen’s tale or Itten’s fate is well concealed, as it is no illustration but enacts the moment of revelation in abstract terms. The allegory, inscribed in a plant’s cycle of life and death, reveals how the outcast has the possibility of attaining immortality in art, like Klee’s own act of retrieving the offcut with its frayed, uneven edges and transforming it through the act of painting. In fusing the fairy tale with that of the Mazdaznan’s fate, the artist reimagines the expulsion from the “garden“ of the Bauhaus in order to redeem the outsider for posterity, in some kind of cosmic reconciliation of conflict.

The painting’s “special class” confirms the importance of the Melbourne Klee for the artist. Indeed, Klee expert Charles W. Haxthausen has identified another relatively small but significant group in his oeuvre, including any painting bearing the title bild (picture), as it “becomes an image of an image […] a kind of meta-picture […] they are parodies of traditional pictorial genres or visual artefacts”.25 Parody, as Haxthausen explains, was the central focus of Clement Greenberg’s 1950 essay on Klee. Greenberg observed that the artist’s irony was “never bitter […] when he has rendered it harmless by negation, he takes it fondly back”.26 Distel-bild is no ordinary landscape or garden setting as the thistle, that is not a thistle, is a double-coded object. The painting both mocks and celebrates the sharp pointiness of Itten’s role in the Bauhaus and imagines how such ideas would spread.

The recent identification of the painting’s significance for Klee makes its reclusive subject all the more intriguing. Kakinuma notes it was exhibited three times in Germany, the year it was painted and then was sent to Galerie Vavin-Raspail as one of “39 aquarelles de Paul Klee”, part of his first solo exhibition in Paris in October 1925. In 1949 the Klee Society, founded after the death of the artist’s widow, released works from the “special class” and it was sold from the Klee estate by Galerie Rosengart in Lucerne to a Chicago collector, Charlotte Picher Purcell, who several years later consigned the work to a London dealer where it was acquired by the National Gallery of Victoria. Such a peripatetic existence ensured a long exile for the Distel-bild before its narrative could be seen.

Notes

  1. Distel-bild, 1924, gouache and watercolour on linen, laid down on thin card with traces of ruled ink and pencil, 21 x 40.6 cm (image) 38.1 x 54.3 cm (card), Paul Klee Stiftung, Catalogue Raisonné No. 3441, National Gallery of Victoria (NGV). The painting was exhibited in 1925 at the Paris-based Galerie Vavin-Raspail of Max Berger. See Baumgartner u. a, pp. 8–39. In 1953 the painting was purchased by the Trustees of the NGV from Reide and Lefevre Ltd, London. 
  2. See Plant 1968, p 127.
  3. See Kersten/Okuda/Kakinuma 2015. The catalogue combines a relatively small group of less than 300 works of the Sonderklasse (Special class), a ranking Klee used between the years 1925 and 1933 for his production between 1901 and 1933, in an oeuvre of nearly nine thousand works.  
  4. See Kersten/Okuda/Kakinuma/Frey 2015, p. 128. The four pre-Bauhaus thistle paintings are Distelgarten (Thistle Garden) 1918, Arkansas Arts Center, Distelblüte (Thistle Bloom) 1918, location unknown, Stillleben mit d. Distelblüte (Still Life with Thistle Bloom) 1919, location unknown, and Das Haus zur Distelblüte (The Thistle Flower House) 1919, Städel Museum, Frankfurt am Main. 
  5. See Itten 1978, p. 220. Also see student work from Itten’s course, Joost Schmidt, Thistles, 1920, charcoal drawing, in Wingler 1978, pp. 281, 283.
  6. The cartoon by Bauhaus student Karl-Peter Röhl appeared in the Bauhaus edition of Mécano, No. Blue, 1922. See also Christoph Wagner u. a., Das Bauhaus und die Esoterik: Johannes Itten, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Leipzig: Kerber, 2005.
  7. See Forgács 1995, pp. 71–2.
  8. See Forgács 1995, pp. 63–64. 
  9. This convincing interpretation by Cathrin Klinsöhr-Leroy is made through close reference to Klee’s own lectures. See Klinsöhr-Leroy 2016, pp. 126–130. 
  10. See Klee 1923, p. 17.
  11. See Plant 1978, p.10.
  12. See Klee 1925, p. 33.
  13. See Weber 2009, p. 78. 
  14. See Andersen 1869. Hans Christian Anderson, »Hvad tidselen oplevede« (»What happened to the Thistle«) 1869, translated by Jean Hersolt, H.C. Anderson Centre website, (andersen.sdu.dk/vaerk/register/index_e.html) cited 20/04/2017.
  15. Dollerup concludes his study of the two-way translation between the tales of the German Grimm brothers and the Danish Hans Christian Anderson, writing: »The emergence of the literary fairy-tale genre is an early (perhaps even the earliest) situation in which translations create, influence, and promote national literary output, for the simple reason that the genre was considered primarily as literature for children, who would be unfamiliar with foreign languages.« See Dollerup 1995, pp. 101, 102. 
  16. See Bourneuf 2016, p.10.
  17. Andersen/Kubin 1922. I am grateful to Walther J. Fuchs for his many helpful suggestions including drawing my attention to the exhibition “Zwei Zwei Künstlerphantasten. Paul Klee und Alfred Kubin, Kunsthalle Mannheim, 23.11.1924-10.1.1925. 
  18. See Haxthausen 2016, pp. 159–160.
  19. Haxthausen 2016 quoting Greenberg, p. 160.

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Baumgartner u.a.
Michael Baumgartner u. a, »Paul Klee und die Surrealisten. ‚In Weimar blüht eine Pflanze, die einem Hexenzahn gleicht’. (Louis Aragon)«, in Paul Klee und die Surrealisten, Ostfildern: Hatje Cantz-Verlag, 2016.

Bourneuf 2016
Annie Bourneuf, Paul Klee The Visible and the Legible, Chicago: University of Chicago Press, 2016.

Dollerup 1995
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Forgács 1995
Ēva Forgács, The Bauhaus idea and Bauhaus politics, Budapest: Central European University Press, 1995.

Haxthausen 2016
Charles W. Haxthausen, »Klee’s Parodic Genres«, Paul Klee. Irony at work, ed. Angela Lampe, Prestel: Centre Pompidou, 2016, pp. 159-165.

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Johannes Itten, »Analysen alter Meister«, 1921, in Johannes Itten. Werke und Schriften, ed. Rotzler, Zurich: Orell Füssli, 2. ergänzte Aufl., 1978. 

Kersten/Okuda/Kakinuma/Frey 2015
Wolfgang Kersten, Osamu Okuda and Marie Kakinuma, Stefan Frey (Mitwirkende), Paul Klee: Sonderklasse. Unverkäuflich (Special class Unsaleable), ed. Zentrum Paul Klee, Bern, Museum der bildenden Künste Leipzig, 2015.

Klee 1923
Paul Klee, »Wege des Naturstudiums« (Ways of Nature Study), Staatlisches Bauhaus Weimar, 1919–1923, Munich 1923, reprinted in Paul Klee Creative Confession and other writings, London: Tate Publishing, 2013, pp. 15-17.

Klee 1925
Paul Klee, »Pädagogisches Skizzenbuch« (Pedagogical Sketchbook), Bauhausbücher 2, Munich 1925, reprinted London, Faber and Faber Limited, 1968.

Klinsöhr-Leroy 2016

Cathrin Klinsöhr-Leroy, »In Equilibrium. Paul Klee at the Bauhaus«, Paul Klee. Irony at work, ed. Angela Lampe, Centre Pompidou, Prestel, 2016, pp. 126-130. 

Plant 1968
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Weber 2009
Klaus Weber, »Lothar Schreyer, Death House for a woman, c. 1920«, Bauhaus 1919–1933: Workshops for Modernity, eds Barry Bergdoll, Leah Dickerman, New York: Museum of Modern Art, 2009.

Wingler 1978
Hans Wingler, The Bauhaus. Weimar Dessau Berlin Chicago, Cambridge, Massachusetts and London, England: The MIT Press, 1978.

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PAUL KLEE UND SEINE KRANKHEIT REVISITED

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PAUL KLEE UND SEINE KRANKHEIT REVISITED

Walther Fuchs

PAUL KLEE UND SEINE KRANKHEIT REVISITED

Summary

Until now, Paul Klee‘s illness has been approached primarily from the perspective of medical doctors and with a focus on the correctness of his medical diagnosis. His »last works«, so those produced between 1935-1940, have also been too narrowly interpreted based on the effect of his posthumously diagnosed scleroderma, now known as systemic autoimmune disease, and all too often with a tendency towards psychopathologisation.

The serious illness that Paul Klee suffered while in exile in Bern began in the summer of 1935. It was to preoccupy the artist, his family, and his close friends and acquaintances for the remaining six years of his life. Klee himself rarely commented on his condition. This heightens the importance of the testimonies of his wife and main caregiver Lily, and the remarks made by his friends and others. 

This review of Klee’s medical history from the perspective of the patient (The Patient View) and of his family and friends, along with an examination of the artist’s working environment and medical history, is intended to provide a new basis for the interpretation of the works created during his time in exile in Bern. The research has its origins in the Paul Klee and Medicine exhibition held in 2005 (Abb. 1) 1. For this article, they have been updated, supplemented with perspectives from previous publications, and expanded with new findings.2 

Abb. 1Masstabgetreue Rekonstruktion von Paul Klees Berner Atelier unter Verwendug von Origianlteilen in der Ausstellung » Paul Klee und die Medizin« des Medizinhistorischen Museums der Universität Zürich mit derTonbildschau » Paul Klees letzte …

Abb. 1
Masstabgetreue Rekonstruktion von Paul Klees Berner Atelier unter Verwendug von Origianlteilen in der Ausstellung » Paul Klee und die Medizin« des Medizinhistorischen Museums der Universität Zürich mit derTonbildschau » Paul Klees letzte Krankheit« (Monitor: https://youtu.be/jJ2L4ShhLuw)  sowie Ausstellungsexponaten (Moulagen) zum Thema » Paul Klee und seine Krankheit« von Walther Fuchs u. Osamu Okuda, Foto: Franz Böttcher, 2015.
©Privatbesitz, Küsnacht.

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Probleme der Ineinssetzung von Leben und Werk

Paul Klees schwere Erkrankung im Berner Exil begann im Sommer 1935. Sie wird den Künstler sowie seine Familie und die ihm nahestehenden Freunde und Bekannten in den verbleibenden sechs Jahren bis zu Klees Tod intensiv beschäftigen. Bisher sind wenige schriftliche Quellen bekannt, in denen sich Klee zu seinem Befinden äusserte. Umso bedeutender sind die schriftlichen Zeugnisse seiner Frau Lily als wichtigster Pflege- und Bezugsperson sowie die Äusserungen seiner Freunde (Abb. 2).

1985 veröffentlichte Roy Porter den programmatischen Aufsatz »The Patient’s View«3, in dem er die damalige und noch heute verbreitete ärztezentrierte Medizingeschichte kritisierte und eine neue patientenorientierte Medizingeschichtsschreibung propagierte. Im Sinne einer Patientengeschichte nach Porter steht in der Folge nicht die Diagnose oder der Arzt im Zentrum des Interesses, sondern Klee selbst als Patient, seine Familie und sein engster Freundeskreis werden in den Mittepunkt gerückt. Was verstanden Klee und nahestehende Personen, seine Familie und Freunde unter »Gesundheit«, »Krankheit« und »Heilung«, wie nahmen sie die Krankheit wahr? Welche Beziehung hatten sie zu den verschiedenen Heil- und Pflegepersonen, und wie schätzten sie die diagnostischen, therapeutischen und präventiven Angebote ein – wie nutzten sie diese? Als Quellen dienen schriftliche, mündliche und bildliche Selbst- und Fremdzeugnisse (Briefe, Fotografien) von Klee, vor allem aber von seiner Frau Lily und von Freunden und Bekannten, die teilweise noch unpubliziert sind. Es werden aber auch medizinhistorische Bild- und Textquellen zum historischen Krankheitsbild von Klee ausgewertet und in Bezug zur heutigen Sichtweise der Krankheit Klees gesetzt. Dank des regen Briefwechsels von Lily gelingt eine sehr umfassende Rekonstruktion der Patientengeschichte von Paul Klee. Die Briefe von Lily und ihren gemeinsamen Freunden und Bekannten enthalten viele Details zu Klees Krankheit, die Lily mehrfach nuanciert wiedergibt.4

Der Mangel an schriftlichen Selbstzeugnissen von Klee zu seiner Krankheit sollte nicht dazu verleiten, sein künstlerisches Werk als Quelle für seine Krankengeschichte beizuziehen. Eine Gleichsetzung von Leben und Werk ist nicht nur bei Klee sehr problematisch, sondern birgt ein grundsätzliches und nach wie vor virulentes Problem der Kunstgeschichtsschreibung, auf das Julius von Schlosser bereits 1935 hinwies: »Erklärung des stilistischen aus dem empirischen Künstlerleben und vice versa«.5 Obgleich Martin Warnke in seiner in mehreren Auflagen erschienenen Rubensmonografie das Problem »Werke als Ausfluß des Lebens und das Leben als Nährboden der Werke«6 zu betrachten erneut benannte, bildet die Gleichsetzung von Leben und Werk in der Kunstgeschichtsschreibung ein nach wie vor virulentes Problem.7 Dies gilt insbesondere für die Interpretation bezüglich Klees Spätwerk aus Sicht seiner Krankheit bzw. aus der Sicht der Psychopathologie. Spätestens seit der Kritik von Otto Karl Werckmeister an der Gleichsetzung von Leben und Werk im Rahmen der Analyse von Klees Spätwerk durch Jürgen Glaesemer ist das Problem der Ineinssetzung von Leben und Werk auch in der Klee-Forschung bekannt und wird dort diskutiert (1981, 1989).8 Glaesemer betrachtete das Spätwerk von Klee als »Zeugnis« seiner »unheilbaren« Krankheit.9 Für Glaesemer war die Krankheit von Klee »zu einer ständigen Begleiterin geworden, die, auch wenn er nicht von ihr sprach, sein Handeln und Denken wesentlich mitbestimmte«, sodass Klees Krankheit (Sklerodermie) in seinen Werken »unschwer« ablesbar sei.10 Glaesemer hielt Klees Krankheit für einen »Teil seines Wesens«, es erfüllen sich ihn ihr Merkmale seiner individuellen Psyche«.11 Dem gegenüber distanzierte er sich eindeutig von einer Psychopathologisierung von Klees Spätwerk12 und hielt Werckmeister vor, das Werk von Klee »nur noch als Alibi für eine kritische Analyse historischer Zusammenhänge zu missbrauchen«.13

Trotz der Kritik von Werckmeister an der Gleichsetzung von Leben und Werk bei der Interpretation von Klees Spätwerk scheint dieser Topos der Psychopathologisierung von Klees Schaffen in der Klee-Forschung nach wie vor Bestand zu haben.14 Das Spätwerk von Klee wird weiterhin zu einseitig aus Sicht seiner Krankheit interpretiert, obwohl spätestens seit den 1980er-Jahren zahlreiche streng historische Analysen vorliegen.15 Stellvertretend für »Regressionen«16 der Klee-Forschung seien hierzu beispielhaft aufgeführt. Die Vorstellung, Paul Klees Spätwerk sei in ganz wesentlicher Weise von dessen tödlicher Krankheit beeinflusst, die seit 1940 fasst alle seine Biografen prägte, »so auch die wichtigeren posthumen Studien von Haftmann17, Giedion-Welcker18 und Grohmann19« (Franciscono 1990) wurde von Tilman Osterwold in seinen beiden Ausstellungen (1990 u. 2006) zum Spätwerk von Klee weiterhin als selbstverständliche Tatsache genommen. Hierzu Osterwold 1990 im Katalog zur Ausstellung »Paul Klee. Spätwerk« des württembergischen Kunstvereins Stuttgart.20 »Beeindruckt von einer schweren Krankheit und in dem Wissen um den herannahenden Tod setzte ein Werk ein, dass die autobiografischen Züge in eine universelle weltanschauliche Dimension stellte«. Derselbe hielt 2006 im Katalog zur gleichnamigen Ausstellung »Kein Tag ohne Linie« im Zentrum Paul Klee, Bern fest: »Paul Klees spätes zeichnerisches Werk hat einen tagebuchartigen Charakter. (...) Psychologische Aspekte, Rückerinnerungen, Beobachtungen und Annäherungen, das existenzielle Trauma von Krankheit und Tod, mythologische, religiöse und philosophische Ebenen werden einzeln und in Gruppen verbildlicht oder zu Zyklen seriell zusammengefasst.«.21

Zwar schien sich Matthias Bärmann in seinem Katalogbeitrag zur Ausstellung »Paul Klee - Tod und Feuer – Die Erfüllung im Spätwerk« in der Fondation Beyelerund im Sprengel Museum (2003) der Komplexität der Auswirkung von Klees Krankheit auf seine Kunst bewusst zu sein und die Kritiker der Vertreter einer historisch-kritischen Klee-Forschung an der Psychopathologisierung von Klees vertraut zu sein, trotzdem glaubte er »unzählige Reflexe der Erkrankung und der Vorahnung des nahe stehenden Todes« in den Titeln von Klees Spätwerk zu erkennen.22 Gleiches gilt für den Dermatologen Hans Suter, der 2010 in seiner Abhandlung über »Paul Klee und seine Krankheit« Leben und Werk von Klee in dessen Spätwerk in verkürzter Weise gleichsetzte. So brachte Suter die Bleistiftzeichnung »nie mehr jene Speise!, 1939, 659« (Fig. 61 bei Suter) ohne grundlegende kunsthistorische Analysen mit den Schluckbeschwerden von Klee unmittelbar in Verbindung.23 Oder er glaubte in der Kreidezeichnung Maske Schmerz 1938, 235 (P 15) (Fig. 48 bei Suter) Klees Krankheitsbild einer sklerotischen Hautveränderungen zu erkennen, ohne die Masken-Thematik im Werk von Klee kunsthistorisch zu untersuchen. 24

Eine psychologisierende Interpretation, die vom Werk direkt auf die seelische Verfassung des Urhebers und umgekehrt schliesst, unternahm auch Manfred Clementz 2016 (Der Mythos Klee) im Kapitel über das Spätwerk von Klee. In den zahlreichen fragmentierten Körperbildern von Klees Spätwerk, wie z. B. im Werk Angstausbruch III 1939, 124, erkannte Clementz »Klees unheilbare Krankheit«, von »deren ganze Tragik« (...) »Lily Klees Schilderungen« zeugen und wie die Krankheit bei Klee »das Gefühl hervorgerufen habe, dass sein Körper ausser Kontrolle geraten war, was zugleich Angst vor psychischer Fragmentierung auslösen musste«.25 Seit Glaesemers ausführlicher Untersuchung ist schon längst bekannt, dass Klees letzte Arbeiten, insbesondere die fragmentierten Körperbilder, unter dem starken Einfluss von Picassos sogenannten Knochen- oder Metamorphose-Bildern der späten zwanziger und frühen dreissiger Jahre entstanden sind.26

Nicht die Annahme, dass sich die Werke Klees als »Ausfluss oder Beleg seines Lebens darstellen«, sondern die Einstellung und Überzeugung, Malerei trete dem Leben mit dem Anspruch gegenüber, ein eigentümliches Medium der Erkenntnis und Erfahrung zu sein (Warnke), erlaubt einen Zugang zum Spätwerk von Klee. Neben werkimmanenten Bezügen spielt gerade im Spätwerk der zeitgeschichtliche Kontext bei der Interpretation eine wesentliche Rolle. Wie u. a. Otto Karl Werckmeister nachweisen konnte, beschäftigte sich Klee in seinem Spätwerk ausgedehnt mit klassischen kunsthistorischen Themen und Motiven aus seinem bisherigen Schaffen.27 Bilder, die ihren Anlass und ihren Gegenstand der persönlichen Sphäre des Künstlers und seiner Krankheit verdanken, sind bei Klee hingegen äusserst selten. Der hier vorliegende Aufsatz ist der Versuch einer historisch-kritischen Aufarbeitung und Neubewertung von Paul Klees letzter Krankheit und er versteht sich als Beitrag zur fruchtbaren und kontrovers geführten Diskussion um die Auseinandersetzung mit dem Spätwerk von Paul Klee.

Erste Anzeichen der Erkrankung

Der Verlauf der ersten Krankheitsphase von Klee wird in einem Brief von Lily Klee an ihre Freundin Emmy Galka Scheyer (1889-1945) vom 8. März 1936 rückblickend zusammenfassend wiedergegeben und in der Folge durch zusätzliche Informationen zu Klees Krankheit aus anderen Briefen bestätigt und ergänzt werden. »Schon im Sommer 1935«28 habe Klee über zunehmende »Müdigkeit« 29 geklagt und sei im August 1935 an einer »Bronchitis« 30 erkrankt. Diese weitete sich im Oktober zu einer »versteckten«31, »chronische[n] doppelseitige[n] Lungenentzündung«32 aus, die auch sein Herz schwächte33. Mitte November befiel ihn ein Hautausschlag, der von den Ärzten spontan als »Masern«34 diagnostiziert wurde. Klee war nun für mehrere Monate bettlägerig und konnte bis Februar 1936 täglich nur »zwei Stunden aufstehen und im Zimmer sitzen (Abb. 3)«.35 Erst im Februar 1936 habe die »Besserung« 36 eingesetzt; es gehe, allerdings »sehr sehr langsam in kleinen Schritten wieder aufwärts« 37, sodass er sich »den grossen Teil des Tages wieder ausser Bett«38 aufhalten, »aber noch nicht ausgehen«39 könne, soweit sei es noch nicht. Eine »Nachkur«40 mit einem damit verbundenen »Klimawechsel«41 sei vorgesehen. Der Arzt habe die völlige Genesung und Arbeitsfähigkeit in Aussicht gestellt, wie Lily Klee Daniel Henry Kahnweiler (1884-1979) dem Galeristen ihres Mannes erfreut mitteilte.42 Klee habe die neue Situation, »seinem Wesen entsprechend, gelassen«43 hingenommen, und er sei auch wieder »geistig sehr rege u. lebendig«44. Selbst nach seiner Erkrankung an Bronchitis arbeitete Klee, solange es ging, weiter,45 bis er als Folge seiner Pneumonie für mehrere Monate bettlägerig wurde und täglich nur wenige Stunden das Bett verliess, um zu arbeiten.46 Trotzdem sind in seinem Oeuvre-Katalog für das Jahr 1935 insgesamt 148 Werke, davon 12 Tafelbilder, 89 farbige Blätter und 47 Zeichnungen verzeichnet.47 Seine Korrespondenz erledigte von nun an, bis zu seinem Tod, mit wenigen Ausnahmen seine Frau Lily.

Klees Ärzte seines Vertrauens: Fritz Lotmar und Gerhard Schorer

Trotz Drängen seiner Frau Lily und Freunden, den Arzt aufzusuchen, glaubte Klee lange daran, »mit seiner Energie und seinem Willen (…) die Krankheit bezwingen« zu können.48 Erst als es gesundheitlich »nicht mehr ging«, sei ihr Mann viel zu spät zum Arzt gegangen, berichtete Lily Klee Ende Oktober 1935 Nina Kandinsky (1893-1980) in einem Brief. 49 Auf Empfehlung von Fritz Lotmar (1878-1964) wählt Klee den renommierten und viel beschäftigten Berner Internisten Dr. Gerhard Schorer (1878-1959) zu seinem Hausarzt: »Gottlob hatten wir Glück, den besten inneren Arzt von Bern zu beko(mm)en durch Dr. Lotmar (...).« (Lily Klee).50 Klees Jugendfreund, der Neurologe Fritz Lotmar, ist dem kranken Künstler bis zum Tod der wichtigste ärztliche Berater und Vertrauter.51 Lotmar kannte Gerhard Schorer seit ihrer gemeinsamen Assistenztätigkeit bei Professor Hermann Sahli (1856-1933) am Berner Inselspital (Abb. 4).52

Der kranke Künstler setzte grosses Vertrauen in seinen Berner Hausarzt Dr. Gerhard Schorer (Abb. 5) und befolgte dessen klimatherapeutische Anweisungen für die jeweiligen Kuraufenthalte genau. Er würdigte Schorer als verständnisvollen Mediziner, da dieser ihm immer das verschreibe, was er ohnehin gerne mochte, zum Beispiel getrocknete Schwarzbeeren, wie die Pflegerin Ju Aichinger berichtete.53

Der Berner Internist Gerhard Schorer genoss von 1935 bis 1940, während der gesamten Dauer von Klees Krankheit, das uneingeschränkte Vertrauen seines »geduldigen, klugen und einsichtigen«54 Patienten. Angesichts der unsicheren Diagnose zur Krankheit Klees – heute als Sklerodermie erkannt – wählte Schorer eine Mischung von medikamentöser, diätetischer, klimatischer und physiotherapeutischer Behandlung. Der Pfarrerssohn Gerhard Schorer entstammte einer 1829 in Bern eingebürgerten Familie. Die Heirat mit der bernischen Patriziertochter Marie-Luise von Tavel verschafft ihm Zugang zu den führenden Kreisen der Stadt.55 1922 verlegte Schorer den Sitz von Praxis und Wohnung in ein um 1750 errichtetes grosszügiges Landhaus an der Spitalackerstrasse (»Schorer Gut«). Gerhard Schorer schrieb seine Dissertation 1908 beim Berner Ordinarius für innere Medizin und Klinikdirektor Hermann Sahli. Die 42-seitige Schrift befasst sich mit der Untersuchung des Verdauungsenzyms des Magensekrets und trägt den Titel »Über refraktometrische Pepsinbestimmungen«56. Im Rahmen seiner Föhn-Forschung und Klimatherapie untersuchte Gerhard Schorer die Wirkung des Apparates zur künstlichen Ionisation der Luft (»Influenzmaschine«). 1931 hielt der Internist in einem wissenschaftlichen Aufsatz dazu fest: »Positiv ionisierte Luft wirkt erfrischend und angenehm. Man kann damit die durch negative Ionisation erzeugten Erscheinungen augenblicklich zum Verschwinden bringen«.57

Medikamente zur Behandlung der hartnäckigen Bronchitis, Lungen- und Brustfellentzündung zu Beginn der Krankheit 58

Im Anschluss an die erste Arztvisite59 ging Klee am 21. Oktober 1935 in die Apotheke Volz (Zytgloggelaube 2), um die Medikamente zu kaufen, die ihm Dr. Schorer verschrieben hatte.60 Am 30. Oktober 1935 teilte Lily Klee Nina Kandinsky mit: »M. Mann beko(mm)t 2 Mittel. Eines fürs Herz. Eines für d. Husten u. indirekt aufs Herz wirkend. Herz ist gottlob schon viel besser, wie der Arzt gestern bei der Untersuchung feststellte Blutdruck ganz normal – was mich sehr beruhigte.«61 Aus dem Rezeptbuch der Apotheke Volz geht hervor, dass es sich bei den beiden Präparaten um das Hustenmittel »Cardiozol-Dicodid« (Abb. 6a), (Abb. 6b) und das Digitalispräparat »Digipuratum« zur Kräftigung des Herzmuskels handelte.62 Beim masernähnlichen Ausschlag könnte es sich um eine Unverträglichkeitsreaktion auf das neue krampflösende und gefässregulierende Mittel »Theominal« (Bayer) gehandelt haben, das Klee Anfang November 1935 verschrieben erhielt, denn das Medikament wurde in der Folge abgesetzt.63 Das andere Mittel, das Schorer zusätzlich verschrieb und Lily Klee in den Randnotizen der Fiebertabelle am 8. November 1935 als »neues Mittel«64 bezeichnete, ist ein pflanzliches Fingerhutpräparat zur Kräftigung des Herzmuskels (Folium Digitalis tiratum) in Kombination mit dem homöopathischen Nerventonikum Calcium glycerinophosphoricum und gewöhnlichem Milchzucker (Saccharium Lactis). Um die Jahrhundertwende des 20. Jahrhunderts war die Central-Apotheke Volz bekannt für ihre homöopathischen Präparate.65 Am 1. April 193666 erfolgten endlich die seit Ende Dezember 193567 vorgesehenen ersten Röntgenaufnahmen an der Berner Universitätsklinik Inselspital. Die Thoraxbilder ergaben einen positiven Herzbefund. Sie bestätigten die schon vorher von Dr. Schorer diagnostizierten Befund »Chronische doppelseitige Lungenentzündung. Pleuritis = Brust u. Rippenfellentzündung. Herzerweiterung. Dazu der schwere Masernfall«68 wohingegen die »Lungensache noch nicht ganz fertig wenn auch in Besserung«69 sei, so Lily an ihre Freunde.

Höhenkuhren in Tarasp und Montana

Erholungskur in Tarasp

Vom 6. Juni70 bis zum 30. Juni 193671 war Klee zu einer Erholungskur in Tarasp im Unterengadin. Die Wahl auf den Luft- und Badekurort Tarasp erfolgte in Absprache mit Dr. Schorer. Bereits vor seiner Erkrankung, wollte sich Klee während des Sommers 1935, zunächst noch ohne seine Frau, vom vielen Arbeiten an einem italienischen Mittelmeerort erholen.72 Der Ausbruch der Krankheit vereitelte jedoch sein Vorhaben.73 Auf Drängen von Lilly habe sich Klee dazu entschlossen, nach seiner Genesung eine »Nachkur« in der Höhe durchzumachen.74 Zeitweilig war davon die Rede, für einen »Klimawechsel« gemeinsam in den Süden zu fahren.75 Dann aber entschieden sich die Klees, in Absprache mit dem Arzt, für den Kurort Tarasp. Aus finanziellen Gründen76 reiste Klee ohne seine Frau, jedoch in Begleitung und offenbar auf Einladung77 des Sammlerehepaars Rupf, die regelmässig Kurferien im »Grand Hotel Kurhaus Tarasp« verbrachten, zur Kur. Wenngleich sich die in den Alpen einzigartigen78 Mineralquellen von Tarasp-Schuls-Vulpera zur Behandlung von Klees Herzbeschwerden ausgezeichnet geeignet hätten,79 wurde die Badekur von Klees Hausarzt ausdrücklich verboten.80 Ein damaliger Kurarzt von Tarasp wies an den Verhandlungen der schweizerischen Gesellschaft für Balneologie und Klimatologie 1931 darauf hin, dass er es oft erlebt habe, dass Tarasper Kurgäste ohne ärztliche Betreuung zu viel und zu rasch aufeinanderfolgende CO2-Mineralbäder nähmen, mit unrichtigen Temperaturen und von zu langer Dauer. Es folgten bisweilen bedrohliche Zustände, es kamen auch Todesfälle vor, zwar nicht im Bad selbst, aber doch aufgrund von Krankheiten und Verschlimmerungen im Kurort oder bald nachher, denen das misshandelte Herz und das Gefässsystem nicht mehr gewachsen waren, weshalb er den obligatorischen Kurarztzwang forderte.81

Stattdessen empfahl Schorer eine Kombination aus Klima-, Bewegungs- und Diättherapie. Aus einem Brief an seine Frau geht jedoch hervor, dass Klee gleichwohl badete, vermutlich allerdings im Etagen- und nicht im Kurbad.82 Im Hotelzimmer von Klee war kein eigenes Bad, sondern lediglich ein »fließender Waschtisch« vorhanden.83 Aufgrund seiner langjährigen »Föhnforschung« ist es naheliegend, dass sich Schorer in der Klimatherapie auskannte und sie als Teil seines Behandlungskonzepts zu betrachten ist. Mit den »schorerschen Vorschriften« gab es genaue Anweisungen, wie sich Klee während der Kur zu verhalten hatte. Für eine erfolgreiche klimatherapeutische Behandlung musste der Körper täglich während mehrerer Wochen bei exakter Dosierung den biometeorologischen Bedingungen ausgesetzt werden.84 Von den in der klassischen Klimatherapie beschriebenen vier verschiedenen Methoden (Klimatische Terrainkur, Frischluft-Liegekur, Luftbad und Heliotherapie)85 beinhaltete die schorersche Therapie die Kombination aus Liegekur und klimatischer Terraintherapie.86 Beide Therapien ergänzten sich gegenseitig ideal in Hinsicht auf ihre therapeutischen Effekte.87 Dabei wird der Patient kontrolliert den Reiz- und Schonfaktoren des betreffenden Klimas ausgesetzt, um eine Adaptation des Körpers an die natürlichen Umweltfaktoren zu erreichen.88 Die Terrainkur ist das kurmässig dosierte Gehen auf an- und absteigenden Wegen. Während der Terraintherapie werden die Patienten von der Topografie des Geländes und den besonderen klimatischen Bedingungen des Kurortes beeinflusst. Bei entsprechender Dosierung werden sowohl die körperliche Leistung als auch die Klimaverhältnisse gezielt für die Behandlung der speziellen Indikationen eingesetzt. Klee berichtete in Briefen an seine Frau von regelmässigen, nicht anstrengenden Spaziergängen in der Gegend um Tarasp.89 Gelegentlich fuhren die Rupfs Klee mit ihrem neuen Opel »OLYMPIA« auch ein Stück den Berg hinauf, wo er dann »schöne Abwärtswege«90 in der Natur machte. Die Rupfs nahmen Klee manchmal auch auf ihren Autoausfahrten kreuz und quer durchs Engadin mit.91 Der Gruppe schloss sich ab und zu auch der Bildhauer Max Fueter an, der ebenfalls seine Ferien in Tarasp verbrachte (Abb. 7).92

Die von Schorer verschriebene Liegekur erlaubt eine exakte Dosierung der klimatischen Reize ohne gleichzeitige körperliche Belastung.93 Ein eigentliches Kurregiem gab es im Kurhaus Tarasp nicht. Viel eher herrschte eine angenehme und zwanglose Atmosphäre vor. Beim Liegen hörte Klee der Kurhauskapelle zu, er trank Tee oder Kaffee Haag, las, und er genoss die schöne Alpenlandschaft.94 Klee berichtete in einem Brief an seine Frau Lily, dass er sich in Tarasp wohlfühle, obschon das Klima streng sei, und dass er sich deshalb gerne an die »Schorrschen Vorschriften« halte, die auch eine spezielle Diät vorsähen – den Verzehr von getrocknetem Rindfleisch (Bündnerfleisch) gegen Blutarmut, von gesundem Schwarzbrot und Tee.95 Ob Klee auch Medikamente zu sich nehmen musste, ist unklar. So ist der letzte Eintrag in der Apotheke Volz auf den 25. April 1936 datiert, also fast zwei Monate vor der Abreise ins Engadin. Schorer verschrieb Klee zu jener Zeit ein Mittel gegen Herzbeschwerden. Es ist also eher unwahrscheinlich, dass Klee aufgrund der schorerschen Klima-, Bewegungs- und Diättherapie in Tarasp das aus der Essenz des Fingerhutblatts gewonnene Herzmittel Digipuratum der Firma Knoll noch benötigte, zumal gerade die kohlensäurehaltigen Quellen von Bad Tarasp-Schuls-Vulpera für die Behandlung von Herzkrankheiten und hohem Bluthochdruck geeignet sind.96 In keinem der Briefe an seine Frau klagte Klee denn auch über Herzbeschwerden. Viel eher zeugen seine Ansichtskarten und Briefe an die Familie davon, dass Klee im 1250 Meter über dem Meeresspiegel liegenden Tarasp eine relativ beschwerdefreie Zeit, frei von Medikamenten, verbrachte, und sein unverwechselbar ironischer und liebenswürdiger Schalk war in seinen Briefen allgegenwärtig. Auf der Rückreise »via Flüela – Davos – Landquart – Ragaz nach Zürich und dann nach Bern« besuchten die Rupfs mit Klee die Ausstellung »Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik« im Kunsthaus Zürich, an der Klee mit 16 Werken vertreten war.97

Kuraufenthalt in der Pension Cécil in Montana98

Einen Monat nach seiner Rückkehr von Tarasp trat Klee im August 1936 auf Zustimmung seines Hausarztes Dr. Gerhard Schorer einen Kuraufenthalt in der Pension Cécil in Montana (Kanton Wallis) an.99 Seine Frau Lily folgte ihm nach.100 Bereits vor seiner Abreise nach Tarasp war ein weiterer mehrwöchiger Kuraufenthalt in der Höhe vorgesehen.101 Nach befriedigendem Befund durch den Hausarzt und auf dessen Empfehlung reiste Klee einen Monat nach seiner Rückkehr aus Tarasp am 17. August 1936 zu einem zweiten mehrwöchigen Kuraufenthalt in die Pension Cécil nach Montana.102 Vor seiner Abreise musste er zur Blutverbesserung eine Arsen Eisenkur machen.103 Wegen der grossen Sommerhitze sollte Klee aus ärztlicher Sicht auch diesmal auf eine südliche Destination verzichten.104 Der Walliser Höhenkurort Montana wurde einem Kurort im nähergelegenen Berner Oberland vorgezogen, »weil es dort nicht so viel regnet, wie im Berner Oberland«105 Da aber im Sommer 1936 in der ganzen Schweiz schlechtes Wetter war, verzögerte sich die Abreise nach Montana.106 Gegenüber einem erneuten Aufenthalt in Tarasp gaben die Klees aus finanziellen Gründen Montana den Vorzug.107 Im Gegensatz zum Grand Hotel Kurhaus Tarasp waren die Klees in der Pension Cécil viel bescheidener etwas ausserhalb des Zentrums von Montana untergebracht. Klee schätzte aber gerade die anonyme Atmosphäre des Kurbetriebs sowie die preiswerte Kost und Logis. Ein eigentliches Kurregime gab es in der Pension Cécil in Montana nicht. Wie unzählige andere Privatkliniken auf dem Hochplateau von Montana führte die Pension Cécil keinen eigenen Klinikbetrieb, sondern stellte nur die Infrastruktur für privat praktizierende Kurärzte zur Verfügung, die ihre Privatpatienten, meist Tuberkulosekranke, darin untergebracht haben.108 Im Unterschied zum ersten Kuraufenthalt in Tarasp wurde ihm diesmal von seinem Hausarzt offenbar keine strenge Kurdiät mehr auferlegt. Gleiches galt für die Klimatherapie, die Klee in Montana eher ungezwungen praktizieren konnte.

Klee musste sich oft im Freien, in der Natur oder auf seinem Balkon aufgehalten haben, denn Lily berichtete Will Grohmann, dass ihr Mann gebräunt aussehe (Abb. 8).109 Die Pension Cécil war nach den Anforderungen der alpinen Klimatherapie »ganz nach Sonne erfunden« und, wie Klee bemerkte110, ohne »Nordzimmer« mit individuellen Sonnenterrassen für Frischluft-Liegekuren, Luftbad und Heliotherapie ausgestattet.111 Die Besonnung von Montana ist so stark, dass seit Jahrhunderten ein grosser Teil des Südhanges des Rhonetals, einschliesslich Montanas, durch künstliche Bewässerungsanlagen mit Gletscherwasser berieselt wird.112 Neben Davos waren Arosa, Leysin und Montana als Lungen-Kurorte von Bedeutung.113 Während das Luftbad neben seiner gezielten Anwendung bei bestimmten Krankheiten vor allem auch als Mittel der Erholung und als Abhärtungskur verstanden wurde, handelte es sich bei der Praxis des Licht- und Sonnenbadens (Heliotherapie), so wie sie von ärztlicher Seite her definiert wurde, in erster Linie um eine Behandlungsmethode.114 August Rollier (1874-1958) aus Leysin, neben Oskar Bernhard (1861-1939) die zentrale Figur der schweizerischen Heliotherapie, beschrieb die von ihm angewandte Technik folgendermassen: »Die Heliotherapie muss immer mit der Freiluftkur verbunden sein. Sie wird immer direkt angewandt, d. h. der nackte Körper wird der Besonnung unterzogen, (…). Sie hat immer die gesamte Körperoberfläche zum Objekt und wird allmählich gesteigert in Dauer und Ausdehnung. Die Bestrahlung hat immer bei den Füssen zu beginnen, schreitet dann kopfwärts weiter und wird mit den unteren Extremitäten beschlossen. Im Übrigen soll die Heliotherapie auch ganz individuell angewendet werden; sie muss dem Klima, in dem man sie ausübt, und der Widerstandskraft des Patienten angepasst sein, und schliesslich regelt sie sich je nach der lokalen oder allgemeinen Reaktion des Organismus.«115 Seit Mitte des 19. Jahrhunderts gewannen Luft-, Licht- und Sonnenbäder als therapeutische Methoden zunehmend an Bedeutung. Im Zuge der Gründung zahlreicher Sanatorien, vor allem in den Alpen, fanden Luft- und Sonnenbäder immer häufiger Anwendung; man reagierte damit nicht zuletzt auch auf eine regelrechte Tuberkulose-Epidemie in Europa. Bei Knochentuberkulose und vielen chronischen Hautleiden konnte die vermehrte UV-Strahlung im Gebirge Heilung oder zumindest Linderung bringen.116 Sie florierten bis zur Entwicklung der Tbc-Impfung, der Tuberkulostatika und der Antibiotikatherapie in den 1940er Jahren. Nach den medikamentösen Behandlungserfolgen bei der Tuberkulose wurden viele der nun leer gewordenen Gebirgs-Sanatorien in Hotels umgewandelt, oder sie widmeten sich neuen Aufgaben wie der allgemeinen Rehabilitation, der Allergie- und Asthmabehandlung. Klee berichtete, dass sich unter den 30 bis 35 Pensionären auch Tuberkulosekranke befanden.117

Der Hinweis auf die gebräunte Haut von Klee ist auch im Kontext der Naturheilkundebewegung und des Neuen Bauens als Schönheitsmerkmal zu verstehen. Die Vertreter der Naturheilkundebewegung und des Neuen Bauens, die Luft-, Licht- und Sonnenbäder propagierten, betonten nicht nur die Gesundheit der gebräunten Haut, wie dies die Mediziner taten, sondern auch deren Schönheit.118 Das Sonnenbaden erfuhr im Nationalsozialismus eine weitere Umdeutung seiner Bedeutung und Funktion. Die von der Sonne gebräunte Haut wurde als Zeichen für »Kraft«, »Stärke« und »Abhärtung« des disziplinierten kollektiven Volkskörpers gedeutet und bildete daher ein wichtiges Element des nationalsozialistischen Körpers und Schönheitsideals.119

Das Ehepaar fühlte sich erholt, und Lily Klee war überzeugt, dass ihr Mann bald völlig gesund sein werde.120 Während seines 45-tägigen Kuraufenthalts dachte Klee offenbar »keinen Moment ans Arbeiten«, obwohl er »schöne Pastellstifte« nach Montana mitnahm.121 Lily Klee berichtete Will Grohmann kurz nach ihrer Rückkehr aus Montana, wie sich ihr Mann erst allmählich wieder mit seiner Arbeit beschäftigte.122 Die künstlerische Produktion von Klee erreichte 1936 den absoluten Tiefstand von 25 Werken.123 In zwei der 25 Werke, in Alpiner Wald 1936, 15 (15), und Eisenbahn im Gebirge 1936, 20 (20), befasste sich Klee explizit mit dem Thema alpine Gebirgslandschaft.

Medikamente während der langen Rekonvaleszenz und zusätzliche dermatologische Hautuntersuchungen bei Prof. Dr. Oskar Naegeli

Nach der Krankheitsphase mit hohem Fieber, die von Mitte November 1935 bis in den Frühling 1936 dauerte, ging es Klee vorübergehend besser, sodass er aufstehen und wieder künstlerisch tätig sein konnte.124 An Maria Marc schrieb Lily Klee kurz vor ihrer Rückkehr nach Bern optimistisch, dass sich ihr Mann im Hochgebirgskurort Montana ausserordentlich gut erholt habe und dass er bald völlig gesund sei.125 Die Klees kehrten sehr ausgeruht und ganz begeistert vom südlich-provenzalischen Klima von Montana126 am 1. Oktober 1936 nach Bern zurück.127 Trotz weiterer gesundheitlicher Fortschritte in der »Nachkur«128, die den sanften Übergang von der Erholungskur zu den Belastungen des Alltags ermöglichen sollte, brachte die Kur nicht die vollkommene Genesung. Weil sich Dr. Schorer nach den mehrmonatigen Kuren in Tarasp im Unterengadin und Montana im Kanton Wallis noch immer kein Bild über die »nicht funktionierende Haut«129 machen konnte, zog er Ende Oktober 1936130 auf Empfehlung131 von Fritz Lotmar den ordentlichen Professor für Hautkrankheiten an der Universität Bern, Prof. Dr. Oskar Naegeli (1885-1959)132 (Abb. 9) bei. Naegeli untersuchte Klees Hautfunktionen und fand sie »absolut noch in Ordnung«133; insbesondere schloss er eine durchlaufene Masernerkrankung aus.134 Gegen Blutarmut und zur Stärkung verschrieb Schorer die beiden Medikamente »Arsen-Triferol« und »Campolon«, während Klee das Hustenmittel »Dicodid« wie auch die anderen von Schorer verschriebenen Medikamente in »Volzens Fläschchen und Violen«135 weiterhin regelmässig einnahm. Das aromatisierte Eisenelixier »Arsen-Triferol« nahm Klee als Lösung von Juli bis September 1936136 ein, »ein Mittel von dem mein Mann 3 Flaschen austrank, da blutarmut nach d. Krankheit festgestellt wurde.«137 »Campolon« der Firma Bayer nahm Klee von Anfang Juni 1937 bis vermutlich Ende August. Anfang September 1937 wurde es in Form von intramuskulären Injektionen verabreicht.138 Die erste Injektion des Medikaments zur Behandlung von Blutarmut mit dem Hauptbestandteil B12 nahm Dr. Schorer selbst vor, die weiteren Lily Klee.139

Freunde machen sich Sorgen und alternative Behandlungskonzepte

Die beiden Kuraufenthalte in Tarasp und Montana förderten zwar Klees Erholung, doch blieb sein Gesundheitszustand labil. Ein »Grippeanfall«140 Mitte Januar 1937 und »eine Magenblutung infolge eines aufgegangenen Magengeschwürs«141. führten zu einem Rückschlag im erhofften Genesungsprozess von Klee. Zur Schonung und Heilung von Klees Magen verordnete Schorer eine »strenge Diät«142 sowie eine »Übergangsdiät«143 nach sechs Wochen. Trotz seines labilen Gesundheitszustandes begann Klee ab Ende Februar 1937, in Zeiten, in denen es ihm besser ging, zu arbeiten.144 Damit setzte seine letzte, intensive Schaffensphase ein, in deren Verlauf er seine Produktion, obwohl von der Krankheit schwer gezeichnet, regelmässig steigerte. Klee wird in der Folge auch zu einem neuen, »lapidar« anmutenden »zeichnerischen Stil aus linearen Formelementen« finden, der sein Spätwerk charakterisieren wird.145

Klees Freunde erhielten durch Gespräche mit Klees Ärzten den Eindruck, dass es um die Gesundheit des Künstlers schlimmer stehe, als dieser ahnte. Hermann Rupf sprach von der ärztlichen Diagnose »Lungenkrebs«146. Andere Bekannte Klees wie Irmgard Burchard (1908-1964) spekulierten über »Magenkrebs«147. Nachdem eine verbindliche Diagnose von den Ärzten immer noch nicht gestellt werden konnte, wurden Ende Februar 1937 auch alternative Behandlungen bei Antoine Nebel (1870-1954) diskutiert. Anfangs März 1937148 rieten Wassily Kandinsky und Hermann Rupf mit der Unterstützung von Otto Nebel149 dem Ehepaar Klee, den homöopathischen Arzt Antoine Nebel aus Lausanne zu konsultieren. Nebel hatte sich einen gewissen Ruf als alternativer Krebstherapeut geschaffen. Antoine Nebel behandelte seine Krebspatienten, die aus ganz Europa zu ihm reisten150, mit der naturheilkundlichen Nosodentherapie, einer Mischung aus Impfprinzip und Homöopathie. Nebel injizierte seinen Krebspatienten Nosoden, aus potenzierten Krankheitsstoffen, nach homöopathischen Verfahrenstechniken hergestellte Heilmittel (Abb. 10).151 Als Ausgangsmaterial für Nosoden dienten pathologisch veränderte Organteile, die aus abgetöteten Kulturen von Mikroorganismen (Bakterien, Viren), aus Zersetzungsprodukten tierischer Organe oder aus Körperflüssigkeiten gewonnen wurden.152 Nebel gewann seine Krebsmedikamente (Nosoden) aus Karzinomen und Sarkomen kultivierter Parasiten, die er zur Gruppe der »Oncomyxa neoformans« zusammenfasste und der grossen Familie der Myzetozoen, der Pilze, zuordnete.153 Für die Durchführung einer Nosodentherapie über Wochen und Monate gab Nebel genaue, individuell gestaltete Anweisungen und empfahl ganzheitlich wirksame hygienische, diätetische (auch nach Dr. Bircher-Benner) und medikamentöse Massnahmen. Zur Körperentgiftung der Patienten, der »Kanalisation« oder »Drainage« vorhandener oder durch die Therapie entstandener Stoffwechselprodukte über die Haut, Lunge Darm und Nieren, bediente sich Nebel einer Reihe von Heilpflanzen, die ebenso in der Homöopathie Verwendung fanden, bei Nebel aber nicht nach der hahnemannschen Ähnlichkeitsregel, sondern nach Gesichtspunkten ihrer Organbezogenheit verabreicht wurden.

Eine Behandlung bei Gustav von Bergmann (1878-1955) in der Berliner Charité 154, bei Ernst Fuhrmann155 und auch bei Wilhelm von Brehmer (1883-1959)156 wurden nach der vermeintlichen Krebsdiagnose von seinen Freunden ebenfalls in Erwägung gezogen.

Paul Klee stand alternativmedizinischen Behandlungsmethoden zwar offen gegenüber, er wollte aber zunächst die Behandlung seines Magengeschwürs abwarten und das Einverständnis für diese neuartigen und in der Schulmedizin umstrittenen naturheilkundlichen Therapieansätzen von seinem Hausarzt haben. Der Entscheid wurde auf die Zeit nach der vollkommenen Genesung von seiner Magenerkrankung und der in Aussicht gestellten neuen Kur vertagt.157 Sein Sammlerfreund Hermann Rupf bemerkte dazu: »Was die Arztwahl von Klee anbetrifft, so ist es äusserst schwer hier etwas zu tun, weil er erstens von seinem langjährigen Freunde Dr. Lotmar und dazu von Professor Schorer behandelt wird und volles Vertrauen in sie hat«.158

Glückliche Tage im Ferienhäuschen von Maria Marc im Tessin

Von »anfang September«159 1937 weilte das Ehepaar Klee mit ihrer Katze Bimbo160 in einem kleinen Ferienhaus in Ascona, das sie von Maria Marc »billig für mehrere Monate«161 übernehmen konnten, da diese in Deutschland weilte.162 Die von Lily Klee in einem Brief an Will Grohmann als »Häuschen«163 beschriebene »Casa Adula«164 lag »auf halber Höhe des Monte Verità auf d. sogenannten collina« und umfasste »3 kleine Räumen«: »Einem Arbeitszimmer für »ihn«, daneben ein winziges Schlafzimmer mit 1 Couch (...) 1 Wohnzimmer mit einer Couch, wo ich schlafe. Darin steht noch zu meiner Freude ein schöner Flügel. Ausserdem ist noch eine kleine, aber erlesene Bibliothek da. Küche u. Bad mit Boiler. Vorn eine Loggia mit Blumen u. märchenhafter Blick auf See, Berge. Zwischen südlich üppigen Gärten u. Weinbergen gelegen« (Abb. 11).165 Sein Gesundheitszustand war nach wie vor labil, besserte sich jedoch während des Aufenthalts im südlichen Tessin merklich. »Alle 2 Tage« verabreichte Lily ihrem Mann »eine Einspritzung mit Campolon«166, und das Klima des schönen und milden Herbstes des Tessins bekam Klee »ausgezeichnet«167, sodass er auch viel weniger als in Bern »husten«168 musste. Klee ging »(...) viel spazieren was ihm gar keine Anstrengungen (...)«160 mehr zu machen schien und auf den »günstigen Einfluss« der »Luftveränderung« zurückzuführen sei, so Lily in einem Brief an Will Grohmann.170 Zum ersten Mal nach Klees Erkrankung schien das Ehepaar Klee glücklich zu sein: »Wir fühlen uns hier sehr glücklich«١٧١ schrieb Lily Klee an ihrem »Hochzeitstag« (15.9.1937) an Will Grohmann. Im Gegensatz zu den früheren Kuraufenthalten war Paul Klee in Ascona künstlerisch produktiv und empfing manche Freunde und Bekannte172, die im Tessin lebten oder gerade Ferien machten. Bis zur Abreise, »vermutlich am 4.11.1937«173, entstanden im »Arbeitsraum mit grossem Tisch und Staffelei«174 Werke, worunter »sehr farbige und interessante Pastelle«175 (Lily) die Klee »nach Lust«176 (Klee) malte, wie weich liegend, 1937, 155, oder Schicksal eines Kindes, 1937, 180, von denen er nachweislich 53 in sein Werkverzeichnis von 1937 aufnahm und in blauer Tinte mit »Ascona« kennzeichnete.177

»Die Ärzte scheinen mehr zu wissen als wir alle ahnen«

Nachdem die Ärzte Schorer und Lotmar ihre ursprüngliche Diagnose »Masern« Ende Oktober 1936 infrage stellten, machten sie von ihrem therapeutischen Privileg offenbar Gebrauch, die neue Diagnose »Lungenkrebs« den Klees aus therapeutischen Gründen zu verschweigen, um »das Lebensende [von Klee] so leicht und angenehm wie möglich [zu] gestalten wie auch Frau Klee möglichst von der Wahrheit [zu] verschonen, da sie sonst in furchtbare Ängste kommt und doch nichts weder für sie noch für ihn dabei herausschaut.«178 Die Ärzte entschieden sich jedoch, die letale Diagnose dem engen Freund der Familie, Hermann Rupf, Ende 1936 bekanntzugeben179, während sie gegenüber den Klees die unspezifische Diagnose »Drüsen- und Hautfunktionsstörungen« und »Stoffwechselstörungen verursacht durch ein Magengeschwür« vertraten.180

Heute gehört die Bekanntgabe der Diagnose und Aufklärung über mögliche Heilungschancen zu den allgemeinen Berufspflichten eines jeden Arztes, unabhängig davon, ob er privatrechtlich tätig ist oder in einem öffentlichen Spital arbeitet. Ärzte können ausnahmsweise von einer Aufklärung des Patienten absehen, man spricht vom sog. »Therapeutischen Privileg« (»informed consent«), wenn die Gefahr besteht, dass der Patient dadurch erheblichen psychischen Schaden (»Aufklärungsschaden«) nehmen könnte.181

Zu Beginn des Zwanzigsten Jahrhunderts wurde das Therapeutische Privileg von den Ärzten und den Angehörigen noch vermehrt in Anspruch genommen.182

Durch Rupf wurden Wassily und Nina Kandinsky sowie Otto Nebel ebenfalls über die Krebsdiagnose von Klee in Kenntnis gesetzt. Entsprechend traurig und ohnmächtig waren sie über Klees aussichtslose Situation.183

Gerüchte über Klees bevorstehenden Tod und der Besuch von Will Grohmann über Ostern 1938

Über Ostern 1938 besuchte Will Grohmann die Klees in ihrer Wohnung am Kistlerweg 6 in Bern, wie aus einem Brief von Lily an ihre Freundin Gertrude Grote hervorgeht.184 Der Besuch führte bei Klees Berner Freunden Hermann Rupf und Otto Nebel zur Spekulation über Klees baldiges Ableben. Wohl als Folge der grossen Betroffenheit über Klees verschlechterten Gesundheitszustand vor Ostern 1938 deutete Rupf eine Äusserung Klees, die in einem Brief von Will Grohmann (16. März 1937) an Rupf wiedergegeben ist, als konkretes Vorhaben: »(...) Einmal, kurz vor der Abreise, sagte mir Klee, im Beisein von Lily, er habe daran gedacht, dass ich, wenn ihm einmal etwas zustosse, mich um den künstlerischen Nachlass kümmerte. Das wollte ich auch gern tun, denn es hängt viel davon ab. Hat er selber geahnt?? Auf alle Fälle müsste ich, wenn es so steht, nochmals nach Bern kommen u. ich würde dann gern Ihre einladung annehmen u. bei Ihnen wohnen, wenn es möglich ist. (...)«.185 Rupf zog Nebel darüber ins Vertrauen und setzte dadurch das Gerücht in die Welt, ohne darauf hinzuweisen, dass Lily in die Pläne von Klee eingeweiht sei.186 Nebel notierte nach einem Besuch bei den Klees am 11. Mai 1938 in sein Tagebuch: »Wir besuchten Herrn Rupf. (...) Er machte uns mit der erschütternden Tatsache bekannt, dass Paul Klees Zustand hoffnungslos sei. Der Kranke habe aus diesem Grunde Herrn Grohmann kommen lassen. Lily Klee soll ‚nicht ahnen‘ wie es stehe. (...)«.187 Tatsächlich war der Besuch von Grohmann bereits Anfangs 1938 »spätestens zu Ostern, vielleicht vorher«188 geplant, und Hermann Rupf wurde darüber von Grohmann frühzeitig informiert.189 Das gleich galt für Lily, die den genauen Besuchstermin mit Grohmann brieflich koordinierte.190 Der Grund für den Besuch von Grohmann bei Klee war offenbar nicht die Nachlassregelung, sondern dieser erfolgte, »um die beste Produktion v. Klee 1937/38 sich anzusehen«191, wie aus einem Brief von Lily an den 1937 von Berlin nach New York emigrierten Kunsthändler Curt Valentin zu erfahren ist. Ferner ging es darum, die Klee-Ausstellung zum 60. Geburtstag des Künstlers im Kunsthaus Zürich vorzubereiten.192 Der Besuch Grohmanns wurde von Felix Klee fotografisch festgehalten (Abb. 12). Dieser verbrachte gemeinsam mit seiner Ehefrau Efrossina (genannt Phrosca) Ostern bei seinen Eltern in Bern.193 Sie wohnten bei Klees Vater Hans194, während Grohmann im »Dachstübchen«195 der Klees am Kistlerweg untergebracht war.196 So fand ein lebendiges Ostertreff bei den Klees statt, wie Lily in einem Brief an Gertrud Grote mitteilte: »(...) Da können Sie sich denken wie lebhaft es bei uns zuging bis in d. späte nacht. Wir machten auch Frühlingsspaziergänge zusammen, fuhren auf den Gurten (Aussichtsberg bei Bern) u. so. w. (...).«197 Entgegen den Befürchtungen von Rupf und Nebel über Klees baldigen Tod, verbrachte dieser eine schöne Osterzeit. Nach der gesundheitlichen Krise »ca 14 Tage bis 3 Wochen vor Ostern«198 liessen die unangenehmen Beschwerden bei Klee kurz vor Ostern »plötzlich nach«199 und es stellte sich eine Phase der Besserung ein, die Lily Klee »hoffen« liess.200 Die Diagnose auf Krebsverdacht wurde von den Ärzten offenbar wieder bezweifelt, denn es fanden weitere dermatologische Abklärungen am Universitätsspital statt.201 Die hoffnungsvolle Stimmung, die in den Fotografien von Felix zum Ausdruck kommt, hing wohl nicht nur mit der Überwindung seine gesundheitlichen Krise ab, sondern auch mit dem sich abzeichnenden Durchbruch auf dem US-amerikanischen Kunstmarkt202 sowie mit der geplanten Gesamtausstellung im Kunsthaus Zürich.203 Auch der Plan zu einer grossen Klee-Monografie von Grohmann, die damals womöglich in Arbeit war, trugen zur positiven Stimmung bei.204 Osamu Okuda ist der Meinung, dass diese neue hoffnungsvolle Stimmung im Gemälde Vorhaben, 1938,126 (J6), das in der Atelierfotografie zu sehen ist, konkretisiert sei.205

Finale Diagnose »vasomotorische Neurose« – retrospektive Diagnose Sklerodermie

Der Zustand des Künstlers blieb in der Folge stabil, wenn auch von ständigen Schluckstörungen, Magen- und Darmbeschwerden und körperlicher Schwäche geprägt. Zumindest wurden die Symptome bis Mai 1940 nicht schlimmer. Die Therapie blieb im Wesentlichen unverändert. Nachdem Klees Ärzte lange ein Drüsenleiden vermuteten und zeitweise eine Krebserkrankung in Erwägung zogen, glaubten sie 1938 an eine nervliche Ursache seines Leidens. Der Internist Schorer einigte sich mit dem Dermatologen Nägeli und dem Neurologen Lotmar auf eine »organische Nervenkrankheit«206, genauer auf die »Vaso motorische Neurose« (Vasomotorische Neurose).207 Lily Klee teilte diese Diagnose im Dezember 1938 ihrer Freundin Gertrud Grote in einem Brief mit und betonte, die Möglichkeit der Heilung sei »durchaus gegeben«, aber sie verlaufe »sehr langsam« (Abb. 13). 208

In der bisherigen Klee-Literatur209, abgesehen von einigen wenigen Ausnahmen210, ging man davon aus, dass Klee an der seltenen Bindegewebskrankheit »Sklerodermie« litt, ohne jedoch explizit darauf hinzuweisen, dass es sich dabei um eine retrospektive Diagnose, also die Identifikation einer historischen Krankheit mit einer modernen Krankheitsdefinition handelt, denn zu Klees Lebzeiten wurde die Diagnose »Sklerodermie« nie gestellt.211 Sklerodermie (engl. Scleroderma), eine Verhärtung der Haut, ist eine damals wie noch heute unheilbare und tödlich verlaufende Erkrankung des Gefäss- und Bindegewebesystems.212 Seit den 1950er Jahren etablierte sich die retrospektive Diagnose »Sklerodermie« in der Klee-Literatur. Daniel-Henry Kahnweiler bezeichnete 1950 als Erster die Krankheit von Klee als »eine Art Hautsklerose«213, und Carola Giedion Welker benutzte den medizinischen Fachterminus »Scleroderma« zur Benennung von Klees Krankheitserscheinung in ihrer englischsprachigen Klee-Monografie von 1952.214 Als Augenzeugen bezeichnete Will Grohmann in seiner 1954 erschienen Klee-Monografie die »heimtückische Erkrankung« von Klee ebenso als »Sclerodermie«215, wie Ju Aichinger-Grosch in ihren 1959 publizierten »Erinnerungen an Paul Klee«.216 In seinem Standardwerk mit dem Titel »Paul Klee. Die farbigen Werke im Kunstmuseum Bern« übernahm Jürgen Glaesemer 1976 die retrospektive Diagnose, ohne auf seine Quelle hinzuweisen.217

Zurzeit von Klees Krankheit in den Jahren 1935 bis 1940 werden in der Medizin gleichzeitig drei Theorien zur Sklerodermie vertreten: Die »endokrine Theorie«, die »Nerventheorie« und die »Gefässtheorie«.218 Aus der von Lily Klee genannten ärztlichen Diagnose »vasomotorische Neurose« geht hervor, dass die behandelnden Ärzte Klees Krankheitsbild dem Cassirerschen Formenkreis der »vasomotorisch-trophischen Neurosen«219 zuordneten, wodurch sie sich als Vertreter der »Nerventheorie« auswiesen.220 Der Terminus »vasomotorisch-trophische Neurosen« spiegelt die am weitesten verbreitete Theorie zur Pathogenese der Sklerodermie in den 1930er Jahren des 20. Jahrhunderts.221 Klees Ärzte stützen sich bei ihrer Diagnose »vasomotorische Neurose« vermutlich auf die Veröffentlichungen des Berliner Neurologen und Lehrers von Fritz Lotmar, Richard Cassirer (1868-1925), aus den Jahren 1901, 1912, 1914 und 1924.222

Der Formenkreis »Vasomotorisch-tropische Neurosen« umfasste nach Richard Cassirer, »dem erfahrensten Monographen der vasomotorischen und tropischen Neurosen«223, Krankheitsbilder mit funktionellen Störungen der Gefässnerven (Vasomotilität) sowie pathologischen Störungen des Ernährungszustandes von Geweben und Organen (Trophik) unbekannter Ursache.224 Unter dem Gattungsbegriff der »Vasomotorisch-tropische Neurosen« zählten die Vertreter der Nerventheorie auch die Sklerodermie, wobei deutlich darauf hingewiesen wurde, dass eine klare Abgrenzung der Krankheiten innerhalb der Gruppe der »Vasomotorisch-tropischen Neurosen« keinesfalls absolut scharf und zuverlässig, sondern schwierig sei.225 Die von Klees Ärzten diagnostizierte »Vasomotorische Neurose« kann dem cassirerschen Formenkreis der »Vasomotorisch-tropischen Neurosen« zugeordnet werden.226

Allerdings unterliessen es die Ärzte, die bei Klee festgestellte funktionellen Störungen der Gefässnerven, die «organische Nervenkrankheit«, »die Nerven der Blutgefässe u. Drüsen die erkrankt sind u. diese schweren Störungen verursachen«, einem konkreten Krankheitsbild aus dem Formenkreis der vasomotorisch-trophischen Neurosen zuzuordnen. Weshalb haben die Ärzte von Klee nicht Sklerodermie als Bezeichnung von Klees Krankheitsbild verwendet, sondern »Vasomotorische Neurose«? Und dies, obwohl der vom Hausarzt Schorer beigezogene Hautspezialist Oskar Naegeli das Krankheitsbild »progressive diffuse Sklerodermie« sehr gut kannte und der Begriff »Sklerodermie« unter Schweizer Ärzten in der zweiten Hälfte der 1930er Jahren verbreitet war.227 Die Ärztin Gabriele Castenholz wies 2000 in ihrer Dissertation zurecht darauf hin, »(...) dass die Bezeichnung ‚Sklerodermie‘ seitens der Ärzte, die P. Klee behandelt haben, gar nicht verwandt wurde«.228 Allerdings gab sie die von Lily Klee im Brief erwähnte Diagnose »Vasomotorische Neurose« als »vasomotorisch-tropische Neurose«229 wieder und setzte sie der Sklerodermie gleich.230 Die von den Ärzten über die Dauer von mehr als zwei Jahre231 sorgfältig gestellte Diagnose »Vasomotorisch Neurose« wurde von Lily bestimmt korrekt wiedergegeben, und Klee gaben sie umgangssprachlich als »neurotischen Blutgefässstörung«232 bei der Einbürgerungsbehörde zu Protokoll.Der Dermatologe und Verfasser der bisher umfassendsten Monografie »Paul Klee und seine Krankheit (...)«, Hans Suter, stützte sein retrospektive Diagnose Sklerodermie wie zuvor schon Castenholz233 auf das Therapeutische Privileg der Ärzte, die Diagnose Sklerodermie Paul Klee und seiner Familie vorzuenthalten, ohne jedoch entsprechende historische Quellen zu nennen, wie zuvor bei der Diagnose »Krebs«.234 Bei dieser waren Klees Freunde von den Ärzten informiert worden, während sie diese den Klees verschwiegen.235

Man wusste damals unter Ärzten, dass bei »chronisch, progressiver Sklerodermie«236 nicht ausschliesslich die Haut, sondern auch die tiefer liegenden Teile, die Schleimhäute, das Unterhautgewebe, die Knochen, Muskeln und Gelenke befallen sein konnten.237 Die Erkenntnis bezüglich dieser Generalisierung des sklerotischen Prozesses war zu jenem Zeitpunkt also bekannt,238 aber eine frühzeitige Diagnose der progressiven diffusen Sklerodermie war im Gegensatz zu den sicht- und tastbaren Formen der zirkumskripten (umschreibenden) Sklerodermie nicht einfach zu stellen.239 Cassirer wies in seinem Standardwerk »Die vasomotorisch-trophischen Neurosen« auf die Schwierigkeit hin, besonders im Anfangsstadium Symptomkomplexe den von ihm vorgeschlagenen Unterabteilungen des Krankheitsfeldes »Vasomotorisch-trophische Neurosen« zuzuordnen.240 Obschon Oskar Naegeli der Ansicht war, die »progressive diffuse Sklerodermie« anhand von frühsymptomatischen Hautveränderungen erkennen zu können und der Fall die Berner Medizinische Fakultät zu interessieren begann,241 stellten die Ärzte von Klee trotzdem die Diagnose »Vasomotorische Neurose« und bezeichneten sie umgangssprachlich mit »neurotischer Blutgefässstörung«.242 Beim Zeitpunkt der Diagnosestellung 1938 standen bei Klee noch keine wesentlichen pathologischen Hautveränderungen im Vordergrund, weshalb die Ärzte ihr Augenmerk auf die funktionellen vasomotorischen Störungen legten und das diffuse Krankheitsbild mit »vasomotorische Neurose«, benannten.243

»Nach Beatenberg zur Kur«

Vom 15. August bis zum 24 September 1938 begeben sich Paul und Lily Klee gemeinsam zur Erholung in den Berner Oberländer Kurort Beatenberg; schon als Kind verbrachte Paul Klee seine Ferien im sonnigen Kurort oberhalb des Thuner Sees im Hotel seiner »Erbtanten«.244 Die Klees bewohnten drei Zimmer eines Chalets (»Heimat«), das zum Hotel Post gehörte.245 Da Klee »i(mm)er eine besti(mm)te Diät einhalten muss«, gingen sie »nicht im Hotel essen«, sondern bereiteten sich ihre Mahlzeiten selbst zu.246 Der »milde lange Herbst«, die »mittlere Höhe« und die »heilkäftig[e]« Luft von Beatenberg trugen dazu bei, dass sich Klee zur vollen Zufriedenheit seines Arztes Schorer »ausserordentlich« gut erholte.247 Klee war in Beatenberg künstlerisch tätig. Die weisse Arbeitsschürze von Klee, die auf der Fotografie von Beatenberg zu sehen ist, zeugt davon (Abb. 14). Welche und wie viel Werke in Beatenberg genau entstanden sind, lässt sich nur vermuten, da entsprechende Hinweise im handschriftlichen Oeuvrekatalog fehlen.

»Ruhe nötig«! Der Nervenzusammenbruch von Lily Klee und die anschliessende Erholung im Kurhaus Sonnmatt bei Luzern

Im Frühjahr 1939 erlitt Lily Klee einen Nervenzusammenbruch, sodass sie sich einer mehrmonatigen Kur unterziehen musste. Laut einem Brief von Hermann Rupf an Wassily und Nina Kandinsky vom 8.5.1939 waren durch die lange Krankheit die Nerven von Lily Klee »stark angegriffen«, und es war »Ruhe nötig«.248 Hinzu kamen die Verfemungen Klees durch Hitlerdeutschland, die zum Kollaps geführt haben, wie aus einem Brief von Lily Klee an ihre Freundin Gertrud Grote zu erfahren ist: »D. Überanstrengung hängt mit d. schweren jahrelangen Krankheit m. Mannes zusammen u. mit dem vielen damit verbundenen seelischen Kummer. Oder glauben Sie dass die Diffamierung m. Mannes ebenso wenig wie bei ihm spurlos an mir vorüber gegangen wäre? die ich ebenso wie er so hochsensibel veranlagt bin. Wäre ich es weniger! Dann hätte ich nicht so viel durchgemacht. So kam Alles 6 Jahre nachher über mich nachträglich.«249 Es stellten sich jene Symptome ein, die sich schon 1930 gezeigt hatten: Schlaflosigkeit und nervöse Störungen. Diese waren verbunden mit Albträumen, schreckhaftem Aufwachen, Schweissausbrüchen und Zittern.250 Lily wandte sich an den »Seelenarzt« Dr. Fritz Lotmar in Bern. Diese diagnostizierte eine »völlige Unterbilanz der Nervenkräfte« infolge der Überanstrengung durch die jahrelange Pflege ihres Mannes.251 Seit Beginn der Erkrankung Klees war seine Frau Lily die wichtigste Pflege und Bezugsperson. Die Haus- und Krankenpflege wurde mehrheitlich durch sie besorgt. Zu Beginn der Krankheit, als der Gesundheitszustand von Klee zum ersten Mal kritisch war, wurde sie in der Krankenpflege während mehrerer Monate von Ju Aichinger-Grosch, einer nahen Bekannten der Familie, unterstützt, die in dieser Zeit beim Ehepaar Klee wohnte.252 Später erledigten die Klees die Haus- und Krankenpflege selbstständig. »2 x die Woche 2 Nachmittage ein Mädchen u. macht gründl. sauber. D. große Wäsche wird ausgegeben«.253 Lily Klee kümmerte sich auch um die Korrespondenz und das Finanzielle ihres Mannes, sodass sich dieser zu Zeiten guter körperlicher Verfassung vollkommen auf seine künstlerische Arbeit konzentrieren konnte.254 Bereits vor Klees Erkrankung weilte Lily Klee 1930 und 1933 im Kurhaus Sonnmatt (Abb. 15).255 In einem Brief an ihren Sohn Felix gewährt sie ihm Einblick in die Ursachen und Gründe ihres Nervenleidens: »Du musst auch nicht. Gründe m. Nervenerkrankung vergessen. Dass ich von früher Jugend schwer arbeiten musste u. bis zum Jahr 21, ohne mich je schonen zu können, gearbeitet habe, leider erheblich mit schwachen Nerven belastet (von m. l. Mutter her.) Einmal hat sich das nun gerächt. (...) Sieh das Leben war seit d. Tod meiner Mutter als ich 16 Jahre alt war ein schwerer Kampf für mich. Meine Ehe war bis ca zum Jahr 1920 ein schwerer finanzielle Kampf um unsere 3 Existenz u. vor allem dass Vater sich in Ruhe entwickeln konnte (...). Meine Nerven waren immer auf Heftigste angespannt. Dann kann der Schmerz, dass ich mein einziges Kind selbst nicht eigentll. aufziehen konnte, des Berufes wegen, der mich den ganzen Tag von hause fern hielt. (...) Auch Krankheiten u. stete Geldsorgen haben uns nicht verschont. Urteile selbst, nun als reifer Mensch, ob es verwunderlich ist, dass es einmal einen Nervenzusammenbruch geben musste.«256 Lily Klee litt bereits vor ihrem Mann an einer »Nervenerkrankung«257 und war deshalb im Sommer 1927 im Sanatorium »Stillachhaus« bei Obersthof in Behandlung.258 Die Ursachen ihres Nervenleidens vermutete sie in einer genetischen Disposition, die durch psychosoziale und psychosomatische Faktoren verstärkt wurden. Zu Beginn waren es finanzielle Zukunftsängste und die innere Zwiespältigkeit gegenüber ihrem Sohn. Später verstärkten sich körperlichen Beschwerden wie Schlaflosigkeit und nervöse Störungen, denen psychische Ursachen als Folge politischer und beruflicher Umbrüche nationalsozialistischer Herrschaft zugeordnet werden konnten. Ab 1935 litt sie unter den Folgen der schweren Erkrankung ihres Mannes.259

Während Lily Klees vierten Aufenthalt auf der Sonnmatt 1939 wurde sie von demselben Arzt, Dr. F. Grote, betreut wie schon 1930 bei ihrem ersten Besuch.260 Dieser bestätigte die Diagnose von Lotmar und stellte eine »kl. Störung im Kreislauf« fest als Folge einer »schwere[n] Nervenstörung«, wohingegen das »Herz gesund« sei.261 Der Kurarzt verordnete ihr Ruhe und Diät und gab ihr Hoffnung auf baldige Genesung.262 Der Kuraufenthalt von Lily Klee dauerte vom 16. April 1939 bis zum 16. Juni 1939.263 Klee blieb während dieser Zeit alleine in Bern und widmete sich seiner künstlerischen Arbeit, worunter dem Werk das kranke Herz, 1939, 382 (Abb. 16), in dessen Bildthematik Osamu Okuda einen autobiographischen Bezug vermutet.264

Trotz Bedenken bezüglich unangenehmer Darmprobleme (»Durchfallerlebnisse im Auto«) infolge seiner Krankheit nutzte Klee die Mitfahrgelegenheit von Freunden und besuchte seine Frau zweimal während ihres Kuraufenthalts.265 Bei dieser Gelegenheit sah er gemeinsam mit Lily die Auktionsvorschau der Galerie Fischer in Luzern mit Werken aus deutschen Museen beschlagnahmter »Entarteter Kunst«.266 Klee erfuhr aus der Presse und durch Freunde von seiner ungewollten Teilnahme an der Nazipropagandaschau »Entartete Kunst«. Laut Lilys Brief an Felix schaute sich Klee die Bilder der Auktionsvorschau der Galerie Fischer sehr genau an, und sie zeigte sich ihrer Freundin Gertrud Grohmann gegenüber tief beeindruckt von der »hochinteressanten und zugleich erschütternden Kunstausstellung«, als sie die Ausstellung ein zweites Mal besuchte.267

Ferien in Faoug268

Im Herbst, »(...) vom 1. Sept[ember] bis zur letzten Oktoberwoche«269 1939 weilten Paul und Lily Klee in Begleitung einer Haushaltshilfe für knapp zwei Monate in einem Ferienhaus im waadtländischen Faoug am Murtensee. Die Abreise erfolgte am Tag des Einmarsches der deutschen Wehrmacht in Polen und der anschliessenden Ausrufung der Kriegsmobilmachung der Schweizer Armee. Der Überfall Polens und die Kriegsmobilmachung von 450‘000 Soldaten und 200‘000 Hilfsdienstpflichtigen führten zu einer grossen Aufregung in der Schweizer Bevölkerung. »In trübster Stimmung« seien sie nach Faoug gefahren, wie Lily Klee ihrer Freundin Gertrude Grote berichtete.270 Die Klees mieteten sich ein Appartement mit drei Zimmern und einer Küche, das etwas ausserhalb des Städtchens an der alten Landstrasse auf halbem Weg nach Murten lag.271

Sofern es das Wetter zuliess, badeten die Klees im noch immer warmen See.272 Sie unternahmen Ausflüge in die nähere Umgebung, besichtigten Pfahlbausiedlungen am See, und sie genossen die Naturschutzgebiete auf Spaziergängen entlang des Ufers des Murtensees.273 Mehrere Male besuchten sie auch Petra Petitpierre (1905–1959) und ihre Tochter Simone Petitpierre-Rasser im nahen Murten (Abb. 17).274

Die Klees nahmen auch Anteil am Schicksal der »vielen Flüchtlingskinder«, die unweit von ihrem Ferienhaus in der Ecole d’Humanité des deutschen Reformpädagogen und Gründers der Odenwaldschule Paul Geheeb (1870–1961) und seiner Frau Edith Geheeb-Cassirer (1885–1982) im Schloss Greng provisorisch untergebracht waren.275 Sobald das Klima rauer wurde, kehrte das Ehepaar Klee nach Bern zurück.276 Während seines Ferienaufenthaltes in Faoug war Klee auch künstlerisch tätig.277 Aus seinen handschriftlichen Eintragungen im Werkverzeichnis geht hervor, dass in Faoug 105 Werke entstanden sind. Es sind dies die Nummern 1939, 894 bis 1939, 1000, darunter zweiunddreissig mehrfarbige und zweiundsiebzig einfarbige Werke. Die Abgeschiedenheit und Ruhe von Faoug sowie das milde Klima des Murtensees wirkten sich offenbar günstig auf Klees Krankheitsverlauf aus. Lily Klee berichtete ihrer Freundin Euline Grohmann nach der Rückkehr nach Bern, dass es ihrem Mann »relativ ordentlich« gehe, »abgesehen von kleineren Beschwerden«278.

Entartet, Krankheit und Einbürgerungsverfahren

In der nationalsozialistischen Wanderausstellung »Entartete Kunst« zählte Klee zu den verfemten modernen Künstlern. Seine 1921 entstandene Lithografie Die heilige vom inneren Licht, 1921,122 wurde der Arbeit eines Geisteskranken gleichgesetzt.279 Während die Kampagne gegen die »entarteten Künstler« in Deutschland für viele Betroffene eine existenzielle Bedrohung darstellte, erlebte Paul Klee im Schweizer Exil subtilere Formen der Ausgrenzung. Jakob Welti, Kulturredaktor der »Neuen Zürcher Zeitung«, setzte im März 1940 eine Ausstellung schweizerischer Maler im Kunsthaus Zürich der vorangegangenen Klee-Ausstellung am selben Ort entgegen: »Nach der interessanten März-Exkursion in das eigenartige, vielen Besuchern zu hoch gelegene Schizophrenelisgärtli Paul Klees, befindet man sich wieder in den klimatisch und optisch vertrauteren Gefilden der schweizerischen Mittellandsmalerei.«280 NZZ-Redaktor Jakob Welti dürfte sich bei seinem Kalauer »Schizophrenelisgärtli« auf Klees Bild Gebirgs-Gärtlein 1939, 130 bezogen haben (Abb. 18). Dieses Werk war Bestandteil der Klee-Ausstellung im Zürcher Kunsthaus vom Februar/März 1940. Mit der Wortkombination »Schizophrenelisgärtli« übernahm er aber einerseits einen problematischen Begriff der totalitären Kunstkritik Nazideutschlands, andererseits spielte er mit seinem Kalauer auf die östliche Kuppe des Glarner Glärnisch-Massivs an, dem »Vrenelisgärtli« (Abb. 19).281 Die Zürcher Kunstkritikerin Carola Giedion-Welcker schreibt in ihrer Klee-Biografie über ihre Begegnung mit dem Künstler Anfang Mai 1940: »Er schien mir damals sehr verärgert und bedrückt durch die kritischen Entgleisungen der Presse, die einen gefährlichen Einfluß auf sein Leben in der Schweiz – wie er meinte – gewinnen konnten, weil sie sein Ansuchen um das Schweizer Bürgerrecht bei den Berner Behörden empfindlich zu stören, wenn nicht gar zu vereiteln drohten.«282

Laut Polizeibericht vom Juli 1939, der im Rahmen des Einbürgerungsverfahrens von Paul Klee erfasst wurde, gab Klee zu Protokoll: »Litt vor Jahren wahrscheinlich an einer neurotischen Blutgefäs[s]störung. Ist jedoch heute nicht mehr in ärztlicher Behandlung und fühlt sich wieder hergestellt«.283 Tatsächlich war Klee 1939 nach wie vor in ärztlicher Behandlung und litt an den Folgen seiner Erkrankung. Wie Otto Karl Werckmeister nachweist, spielten beim Ausfüllen des Einbürgerungsantrages um eine schweizerische Staatsbürgerschaft auch taktische Überlegungen eine Rolle.284 Klees Aussage war aber nachvollziehbar angesichts des Umstands, dass die Schweizer Behörden in jener Zeit die Einbürgerung streng handhabten und der Gesundheitszustand des Bewerbers bei der Beurteilung eines Gesuchs eine entscheidende Rolle spielte. Vor dem Hintergrund des Vorwurfs der Geisteskrankheit von Paul Klee, der auch in der Schweiz latent vorhanden war (»Schizophrenelisgärtli«) und der auch im mehrteiligen dem Polizeibericht als Anlage beigefügten »geheimen Polizeirapport«285 zum Ausdruck kam, war die von Klee im Polizeibericht angegebene Diagnose »neurotische Blutgefäs[s]störung« problematisch. Obschon in der medizinischen Fachliteratur verschiedentlich darauf hingewiesen wurde,286 dass beim Krankheitsbild »Vasomotorische Neurose« die Bezeichnung »Neurose« nicht psychogen, sondern organisch zu verstehen sei, wurde der Begriff »Neurose« schon früh gleichbedeutend mit »Geisteskrankheit« oder »Nervenleiden« gebraucht.287 Klee war sich der Problematik um seinen Gesundheitszustand in Zusammenhang mit seiner Einbürgerung bewusst, da er sich gegenüber Carola Giedion-Welcker dazu äusserte.288 Klee beauftragte zunächst seinen Anwalt, den Artikelverfasser der Neuen Zürcher Zeitung wegen Rufschädigung einzuklagen, dass er in einer nächsten Nummer den Vorwurf der Geisteskrankheit zu berichtigen habe. Um in der Öffentlichkeit und bei den Behörden kein weiteres Aufsehen zu erregen, verzichtete er jedoch auf eine Gegendarstellung.289

Schluckbeschwerden – sclerodermatische Veränderungen – eine besondere Form trophischer Störungen?

Klees Künstlerfreund Otto Nebel schreibt im Februar 1940 in sein Tagebuch, Klee habe einen gesundheitlichen Rückfall erlitten. Er sehe sehr schlecht aus, nämlich »ledergelb und dünn«.290 Das Anziehen der Schuhe sowie das Treppensteigen in die im dritten Stock gelegene Berner Wohnung am Kistlerweg 6 bereite dem Künstler schreckliche Mühe.291 Klees Leiden war unter anderem begleitet von schweren Schluckbeschwerden. Besuchern wie Carola Giedion Welcker fiel auf, dass Paul Klee wiederholt in der Küche verschwand, wo er flüssige Nahrung zu sich nahm, die er selbst zubereitete (Abb. 20).292

Felix 1960 dazu rückblickend: »Mein Vater hatte oft mit dem Essen Mühe, den die unelastisch gewordene Speiseröhre beförderte die feste Nahrung nicht mehr zu Magen. Wenn auch dieser Zustand periodischer unterschiedlich war, so muss mein Vater doch von Beginn seiner Krankheit bis zu seinem Tod fast fünf Jahre lang unsäglich darunter gelitten haben.« Und zu Sabine Rewald 1989: »Seine Speiseröhre war nicht mehr elastisch. Nicht einmal ein Reiskorn rutschte ihm hinunter. Er konnte monatelang nur flüssige Nahrung zu sich nehmen. Kein Stück Brot, nichts! Weil er diese Schluckbeschwerden hatte, hat er auch immer allein gegessen. Auf sein Herz war belastet, und er musste das Rauchen und die Violine aufgeben. Er hat abgenommen, die Haut hat sich gespannt, und sein Aussehen hat sich verändert«.293

Es schien, als ob sich bei Klee »Eine besonderen Form trophischer Störungen« manifestierte, die Rudolf Cassierer in seiner Abhandlung über »Die vasomotorisch trophischen Neurosen« von 1914 »als sclerodermatische Veränderungen bezeichnet (e )« und »die sich dem Namen zum Trotz nicht allein in der Haut, sondern in allen Geweben des Körpers, in der Unterhaut, in den Muskeln, in den Gelenken, in den Knochen, selbst in den inneren Organen finden.«294 Der Pariser Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler besuchte Klee Anfangs Juli 1939 in seinem Berner Atelier.295 Kahnweiler schrieb später über die Begegnung: »Seine Krankheit zwang ihm selbst den Stil seiner Spätwerke auf, in denen an Stelle der früheren Kritzeleien grosszügige Striche und Flächen traten, weil sein Arm schwerer beweglich wurde.«296 Die Aussage von Kahnweiler legt nahe, dass die Krankheit langsam auch Klees periphere Körperteile erreichte. Dies könnte der Grund sein, weshalb Klees Ärzte aus damaliger Unkenntnis seines sehr seltenen Krankheitsbildes dieses nicht der Sklerodermie, sondern dem übergeordneten Formenkreis der vasomotorisch-trophischen Neurose zuordneten.

Kurhaus Viktoria in Locarno-Orselina297

Nach einem – gemäss Lily Klee – »nicht gerade ein. herrl. Winter «298 begab sich Paul Klee am 10. Mai 1940 ins private Kurhaus Viktoria in Locarno-Orselina (Abb. 21).299 Bis zur Abreise zu seinem Kuraufenthalt ins Tessin notierte Klee 366 Nummern in seinem Œuvrekatalog.300 Es ist anzunehmen, dass Klee im Tessin wegen seiner fortschreitenden Krankheit nicht mehr künstlerisch tätig war. Eine Woche später reiste Lily ihrem Mann nach, »getrieben von innerer Unruhe« und zur Kurierung ihrer Magen-Darm-Beschwerden.301 Chefarzt des Kurhauses Viktoria für physikalisch-diätetische Heilmethoden war der aus Zürich stammende Hermann Bodmer (1876–1948). Bodmer war mit Hermann Hesse befreundet und mit der Malerin Anny Bodmer verheiratet (Abb. 22).302 Er liess Klee mit Massagen, Hochfrequenzströmen und Einspritzungen behandeln, und er setzte auf die heilende Wirkung des Klimas von Orselina.303 Doch in der Folge wiederholte sich der Hautausschlag, mit dem vor fünf Jahren Klees Krankheit begonnen hatte, und Klee ging es zunehmend schlechter.304

Klinik Sant’Agnese in Locarno-Muralto305

Am 8. Juni 1940 wechselte Klee mit seinem Kurarzt Hermann Bodmer an die nicht weit entfernte Privatklinik Sant’Agnese in Locarno-Muralto (Abb. 23), da das Kurhaus Viktoria schloss.306 Lily Klee beurteilte die von den Ingebohl-Schwestern geführte Klinik, die 1935 aus der Privatklinik Dr. A. Balli hervorging, als ausgesprochen modern, und Hermann Bodmer und dessen Assistentin erwähnten »hervorragende Ärzte«.307

Der Zürcher Herzspezialist Dr. Theodor Hämmerli (1883–1944) befand sich Ende Juni 1940 wegen eines anderen Patienten »zufällig«308 in Locarno. Hämmerli untersuchte Klee in der Klinik Sant’Agnese und stellte wie Dr. Bodmer eine ernst zu nehmende »Kreislaufstörung des Herzens«309 fest.

Paul Klee starb am 29. Juni 1940 um 7 Uhr 30. Als Todesursache gab Hermann Bodmer auf dem amtlichen Totenschein eine Myokarditis – eine Herzmuskelentzündung – an310, eine Folge der posthum diagnostizierten Autoimmunkrankheit »Sklerodermie«.311 Lily Klee schreibt rückblickend über die letzten Tage im Leben ihres Mannes: »Sein schweres Leiden trug er klaglos. Es hat ihm unendliche Entbehrungen auferlegt.«312

»Ein Kranker macht Pläne«

Noch einen Tag vor seinem Hinschied bemühte sich Klee um sein Schweizer Bürgerrecht, indem er eine Antwort an die Einbürgerungsbehörde vom Bett aus diktierte.313 Trotz seiner schweren Erkrankung hatte Klee also weiterhin noch Pläne. Diese manifestieren sich beispielsweise im Werk ein Kranker macht Pläne von 1939, 611 (Abb. 24) so meine These. Obwohl sich Klee zuvor schon mehrfach mit dem Thema »Krankheit« in seinem Werk auseinandersetzte314, lassen sich in der Bleistiftzeichnung »authentische«, jedoch nicht »autobiografische« Bezüge zu Klee ausmachen.315 Die Werknummer 611 deutet darauf hin, dass die einfarbige Zeichnung im Juli 1939, kurz vor dem Ferienaufenthalt in Faoug entstand.316 Klees Gesundheitszustand hatte sich im Winter 1939 nicht wie jeweils in den letzten Jahren verschlechtert, sondern im Gegenteil zu Beginn des Jahres »sehr gebessert« und danach stabilisiert, so dass Klee in diesem Jahr sehr produktiv sein konnte (Abb. 25).317

Der sich abzeichnende Verkaufserfolg in den USA, die geplante Einzelausstellung im Kunsthaus Zürich und die Aussicht auf das Schweizer Bürgerrecht liessen Klee Pläne machen. Die Bleistiftzeichnung von Klee können im Sinne des Philosophen und Schriftstellers Peter Bieri wie eine »authentische« Erzählungen verstanden werden. Solche Erzählungen berichten nicht »autobiographisch« vom eigenen Leben, sondern sind »(...) gedeckt durch eigene, von innen her gekannte Erfahrung« (...), bei denen der Autor sich auskennt.« »Ihre Echtheit liegt nicht in der Nähe zu den Tatsachen seines äusseren Lebens, sondern darin, dass seine Erfahrung ausgespielt und in die Fantasie hinein verlängert, die nicht irgendwelche, nur ausgedachte oder vom blossen Hörensagen bekannt Erfahrungen sind, sondern solche deren Logik und Dynamik ihn und seine Leben massgeblich bestimmen. Es sind dies Erfahrungen, die ihn bei der Entwicklung seiner Geschichte leiten, wie weit weg sie sonst auch sein mag von der eigenen Lebensgeschichte.«318

Endnoten

  1. Fuchs 2005a, Fuchs 2005b.
  2. Prof. Dr. Wolfgang Kersten vom Kunsthistorischen Institut der Universität Zürich, Osamu Okuda vom Zentrum Paul Klee und Stefan Frey von der Paul Klee Nachlassverwaltung Bern (Frey 2012) danke ich für die freundschaftliche Unterstützung beim Verfassen dieses Textes. Zu einem späteren Zeitpunkt erscheint dieses Paper zusätzlich auch in einer englischen Übersetzung.
  3. Porter 1985, S. 175-198.
  4. Neue grundlegende Erkenntnisse zur Krankengeschichte von Paul Klee sind im Rahmen der wissenschaftlichen Auswertung der noch völlig unbekannten Briefe der Familie Klee durch Prof. Dr. Bettina Gockel und Prof. Dr. Wolfgang F. Kersten, Kunsthistorisches Institut der Universität Zürich, zu erwarten.
  5. von Schlosser 1935, S. 12.
  6. Warnke 1977, S. 7. Diese Hinweise verdanke ich Wolfgang Kersten.
  7. Auch die Literaturwissenschaft kennt das Problem der »autobiographischen« Textinterpretation, Vgl. dazu stellvertretend Bieri 2012, S. 15-16.
  8. Werckmeister 1981, S. 180-182 u. Werckmeister 1989, S. 4.
  9. Glaesemer 1976, S. 319. »Die Formate der Bilder werden zunehmend größer, die Formen und Farben immer heftiger. Enttäuschungen und Unsicherheiten und die schwere Krankheit (…) wurden durch eine neue aufbrechende schöpferische Willenskraft besiegt. Die Ängste wurden verbannt, indem Klee ihnen eine endgültige Gestalt verlieh.«
  10. Klee/Glaesemer 1979, S. 14.
  11. Glaesemer 1976, S. 318.
  12. »Von einer ausgesprochenen psychischen Erkrankung oder gar einer Minderung der geistigen Fähigkeiten kann bei Klee nicht die Rede sein« (vgl. Glaesemer 1976, S. 318, Anm. 17).
  13. Klee/Glaesemer 1979, S. 18, Fußnote 38.
  14. Werckmeister 1981, S. 180-182 , Werckmeister 1989, S. 4, u. Franciscono 1990.
  15. Die erste, das gesamte Exilwerk von Klee berücksichtigende historisch-kritische Darstellung stammt von Otto Karl Werkmeister (Paul Klee in Exile 1985). Weitere wichtige Etappen stellen das erste monografische Beispiel für eine streng historische Analyse von Wolfgang Kersten (Übermut, Kersten 1990) sowie der Ausstellungskatalog Paul Klee Das Schaffen im Todesjahr 1990 mit den Beiträgen von Wolfgang Kersten, Anne Trembley, Osamu Okuda und Otto Karl Werckmeister dar. Ferner die beiden Ausstellungskataloge Im Zeichen der Teilung (Kersten/Okuda 1995) und Paul Klee Sonderklasse unverkäuflich (Kersten u. a. 2014) und weitere Aufsätze von Kersten und Okuda, so die Untersuchung zu »harpia harpiana, für Tenor und Sopranobimbo (unisono) in Ges, 1938.447« (Kersten/Klee 1987), »Paul Klee und seine Heimatstadt« (Okuda 1995), »Buchhaltung, Werkbezeichnung und Werkprozess« (Okuda 1997) u. »Versuch über Honoré Daumiers sichtbaren Einfluss auf Paul Klee« (Okuda 2003). Zur Diskussion um das Spätwerk von Klee bis 1990 vgl. auch Franciscono 1990, S. 9: »Zum Katalog«.
  16. Kersten 1994, hier S. 68.
  17. Haftmann 1950
  18. Giedion-Welcker 1952
  19. Grohmann 1954
  20. Osterwold/Klee 1990   S. 8.
  21. Osterwold/Klee/Zentrum Paul Klee 2005 , S. 22.
  22. Bärmann 2003, S. 16.
  23. Hans Suter 2010, S. 64ff.
  24. Hans Suter 2010, S. 57ff.
  25. Clemenz 2016, S. 254.
  26. Klee/Glaesemer 1979, S. 42, 45.
  27. Werckmeister 1999.
  28. LK an GS, 8.3.1936 (Klee 1936d).
  29. LK an GS, 8.3.1936 (Klee 1936d).
  30. LK an WG, 23.10.1935 (Klee 1935c), LK an GG, 11.09.1935 (Klee 1934), LK an GG, 29.03.1936, (Klee 1936f), LK an GK 08.03.1936 (Klee 1936d).
  31. LK an GK, 08.03.1936 (Klee 1936d)
  32. LK an GK, 08.03.1936 (Klee 1936d), LK an GG, 29.03.1936 (Klee 1936f) und LK an GK, 28.06.1936 (Klee 1936i). 
  33. LK an GG, 11.09.1935 (Klee 1934), LK an WG, 12.09.1935 (Klee 1935b), LK an WG, 23.10.1935 (Klee 1935c), Aichinger-Grosch 1959, S. 52. 
  34. Nebel 1935, Nebel 1998a, LK an NK, 13.02.1936 (Klee 1936b), LK an GK, 08.03.1936 (Klee 1936d) u. LK an GG, 29.03.1936 (Klee 1936f).
  35. Aichinger-Grosch 1959, S. 52f.
  36.  LK an GK, 08.03.1936 (Klee 1936d).
  37. LK an GK, 08.03.1936 (Klee 1936d).
  38. LK an GK, 08.03.1936 (Klee 1936d).
  39. LK an GK, 08.03.1936 (Klee 1936d).
  40. LK an WG, 12.09.1935 (Klee 1935b) u. LK an GK, 08.03.1936 (Klee 1936d). 
  41. LK an NK, 13.02.1936 (Klee 1936b).
  42. LK an DHK, 16.02.1936 (Klee 1936c).
  43. LK an GK, 08.03.1936 (Klee 1936d).
  44. LK an DHK, 10.03.1936 (Klee 1936e).
  45. LK an GG, 11.09.1935 (Klee 1934).
  46. LK an NK, 30.10.1935 (Klee 1935d).
  47. Klee 1960, S. 269.
  48. LK an WG, 23.10.1935 (Klee 1935c).
  49. LK an WG, 23.10.1935 (Klee 1935c).
  50. LK an EG, 23.11.1935 (Klee 1935e).
  51. 51 »(...) mein Mann ni(mm)t ausser Dr. Lotmar noch keinen Besuch an (...)« vgl. LK an EG, 29.12.1935 (Klee 1935f). Zur Freundschaft zwischen Klee und Lotmar, vgl. Fuchs 2016. 
  52. Zur Assistenztätigkeit von Schorer und Lotmar bei Sahli vgl. F 1959 u. Minkowski 1964, S. 321 sowie Fuchs 2007.
  53. Aichinger-Grosch 1959, S. 52f.
  54. Aichinger-Grosch 1959, S. 52f.
  55. F 1959 .
  56. Schorer 1908.
  57. Schorer 1931.
  58. Dieser Abschnitt über die medikamentöse Behandlung von Klee und die Apotheke Volz wurde in Teilen bereits publiziert. Vgl. Fuchs 2015.
  59. »21.X. Abends 37,6 (beim Arzt)« vgl. Klee 1935a, S. 1.
  60. Der erste Eintrag im Rezeptbuch der Apotheke Volz datiert vom 21. Oktober 1935. Vgl. Rezeptbücher der Apotheke Volz 1935, 21. Oktober 1935, S. B643. Die Central-Apotheke W. Volz & Co. wurde von den beiden Brüdern Wilhelm jun. und Fritz Volz geführt, die die Apotheke 1916 unweit des Zeitglockenturm von ihrem Vater Wilhelm Volz übernommen haben. Vgl. Mordasini 2008.
  61. LK an WG, 23.10.1935 (Klee 1935c).
  62. Rezeptbücher der Apotheke Volz 1935/1936.
  63. Laut Fiebertabelle von Paul Klee (Klee 1935a) hat dieser das Medikament »Theominal« zur Behandlung von Herz-Kreislauf-Krankheiten am 5. November 1935 eingenommen und gemäss Rezeptbuch Volz am 12. November 1935 eine Packung Theominal erworben. Vgl. Rezeptbücher der Apotheke Volz 1935, 12. November 1935, S. B692/19 (Abb. 26A u. 26B). Castenholz vertrat als erste die These vom Arztneimittelexanthem dieser als »Masern« diagnostizierten Symptome bei Klee. Vgl. Castenholz 2000, S. 130. Vgl. dazu auch Suter 2006, S. 43.
  64. Klee 1935a, dort Fiebertabelle vom 1. bis 11. November 1935.
  65. Mordasini 2008.
  66. LK an WG, 09.04.1936 (Klee 1936g).
  67. LK an EG , 23.11.1935(Klee 1935e).
  68. LK an GS, 28.6.1936 (Klee 1936i)
  69. LK an WG, 09.04.1936 (Klee 1936g).
  70. LK an WG, 06.06.1936 (Klee 1936h).
  71. LK an NK, 5.9.1936 (Klee 1936m).
  72. LK an EG, 11.9.1935 (Klee 1934) u. PK an DHK, 12.10.1935 (Klee 1935g).
  73. PK an DHK, 12.10.1935 (Klee 1935g).
  74. LK an NK, 30.10.1935 (Klee 1935d), LK an GS, 3.11.1936 ( Klee 1936r). Wassily Kandinsky riet ebenfalls zur Kur (vgl. WK an PK, o.D. (verm. 30.10.1935, Kandinsky 1935).
  75. LK an EG, 25.01.1936 (Klee 1936a) u. LK an NK, 13.2.1936 (Klee 1936b).
  76. LK an NK, 05.09.1936 (Klee 1936m).
  77. Grohmann 1954, S. 84.
  78. Diethelm 1941, S. 7.
  79. Von den verschiedenen Quellen von Tarasp-Schuls-Vulpera eigneten sich die Kohlensäurequellen besonders gut für die Behandlung von Herzkrankheiten (vgl. Weber 1936).
  80. LK an WG, 06.06.1936 (Klee 1936h).
  81. Vogelsang 1931.
  82. PK an LK, 13.06.1936 (Klee 1936x, S. 1275), PK an LK, 28.06.1936 (Klee 1936v).
  83. PK an LK 09.06.1936 (Klee 1936s).
  84. Schuh 1995, S. 90.
  85. Schuh 1995, S. 90.
  86. »Leichte Spaziergänge in d. herrlichen Luft u. viel Ruhe« vgl. LK an WG, 06.06.1936 ( Klee 1936h) bzw. PK an LK, 09.06.1936 (Klee 1936t) dort »Schorrerschen Vorschriften«.
  87. Schuh 1995, S. 95.
  88. Zu den Grundprinzipien der Klimatherapie vgl. Schuh 1995, S. 95. Die Klimakurorte wurden nach ihren medizinischen Indikationen (Reizstufen) für die Klimatherapie eingeteilt (vgl. Fricker 1984, S. 86-87).
  89. PK an LK, 09.06.1936 (Klee 1936t).
  90. PK an LK, 13.06.1936 (Klee 1936u).
  91. Diverse Briefe Klees zeugen davon. Z.B. PK an LK, 13.06.1936 (Klee 1936x).
  92. PK an LK, 09.06.1936 (Klee 1936t), S. 1270.
  93. Aus dem Brief, in dem Klee von seiner augenblicklichen zweitägigen Liegekur berichtete (vgl. PK an LK, 09.06.1936 (Klee 1936t, S. 1270), lässt sich nicht genau eruieren, ob es sich dabei um eine klassische Frischluft-Liegetherapie handelte, die unter «kühlen Körperbedingungen« am geöffneten Fenster, auf Balkon oder Terrassen, in offenen Liegehallen oder in einer vor Sonne und Wind geschützten Lage im Freien durchgeführt wurde (vgl. Schuh 2004, S. 41).
  94. PK an LK, 28.06.1936 ( Klee 1936w).
  95. PK an LK, 16.06.1936 ( Klee 1936x).
  96. Weber 1936, Blatt 4 und Diethelm 1941, S. 6.
  97. PK an LK, 28.06.1936 (Klee 1936w). Im selben Brief an Lily aus Tarasp machte sich Klee lustig über eine Besprechung seiner Ausstellung in der »Weltwoche«. 
  98. Dieser Textabschnitt wurde bereits an anderes Stelle publiziert (vgl. Fuchs/Uldry 2017).
  99. PK an LK, 09.06.1936 (II) (Klee 1936s), Klee kehrte am 1. Oktober 1936 nach fünfundvierzigtägigem Kuraufenthalt von Montana nach Bern zurück (vgl. LK an DHK, 10.03.1936 ( Klee 1936e). Laut Auskunft des Medizinhistorikers Vincent Barras (Université de Lausanne) stellte die Clinic Cécil ihren Betrieb in den 1970er Jahren ein. Das Gebäude wird heute als Gemeindehaus genutzt (vgl. Barras 2004). Zur geografischen Lage desselben vgl. Google Map: Fuchs/Uldry 2017, chemin du Béthania 2, 3963 Crans-Montana/VS). 
  100. LK an NK, 05.09.1936 (Klee 1936m).
  101. LK an WG, 06.06.1936 (Klee 1936h).
  102. Die erste Karte von Klee aus Montana stammt vom 17. August 1936 (vgl. Klee 1936y, S. 1275-1276).
  103. LK an WG, 24.8.1936 (Klee 1936k). Das Präparat, von dem Klee nach Angabe seiner Frau drei Flaschen zu sich nahm, hiess »Arsentriferrol« und kam aus Deutschland, vgl. LK an WG, 19.09.1936 (Klee 1936n). Arsen-Triferrol ist eine aromatisierte 1,5 % Lösung von Triferrin, einem Eisensalz der Paranukleinsäure mit 16 % Eisen und 2,5 % Phosphor (vgl. Bernoulli/Thomann 1935, S. 370 (Triferrin) und S. 364 (Arsen-Triferol)). Das Präparat war wohl in der Schweiz nicht erhältlich, denn sonst hätte es Klee wie üblich in der Apotheke Volz bezogen.
  104. LK an NK, 05.09.1936 (Klee 1936m). 
  105. LK an RP, 03.07.1936 (Klee 1936j).
  106. LK an GS, 26.8.1936 (Klee 1936l).
  107. LK an WG, 06.06.1936 (Klee 1936h).
  108. 1Barras 2004. Die Clinic Cécil stellte ihren Betrieb in den 1970er Jahren ein und das Gebäude wird heute als Gemeindehaus (Contrôle des habitants) genutzt (vgl. Barras 2004).
  109. LK an WG, 18.09.1936 ( Klee 1936n).
  110. PK an LK, 25.08.1936 (Klee 1936y) .
  111. Auf dem Hochplateau von Montana wurden seit den 1920er Jahren die Kliniken, Pensionen und Chalets mehr oder weniger strikte nach den Prinzipien der Heliotherapie gebaut (vgl. Vouilloz Burnier/Barras 2004, S. 366). Zur modernen Sanatoriums-Architektur vgl. R. A. Hobday 1997.
  112. Zum therapeutischen Klima von Montana vgl. Ducrey/Staudacher 1933.
  113. Zur Geschichte der Klimatherapie in den Alpen vgl. Wyder 2003, S. 105-134. Zum Kurwesen in Montana vgl. Vouilloz Burnier/Barras 2004.
  114. Zur alpinen Heliotherapie vgl. R. A. Hobday 1997, Wyder 2003.
  115. Rollier 1917, S. 3-4.
  116. Nach dem Zweiten Weltkrieg ist auch dieses natürliche, aber zeitraubende Mittel durch schneller und gezielter wirkende Medikamente abgelöst worden. Zur zeitgenössischen Wirkung von Hochgebirgskuren in Montana vgl. Ducrey/Staudacher 1933 u. Undritz 1934.
  117. PK an LK, 20.08.1936 (Klee 1936x).
  118. Ein weiterer Aspekt der allmählichen Umdeutung einer bis anhin vor allem unter medizinischen Gesichtspunkten betrachteten gebräunten Haut war die braune Freizeithaut als Statussymbol der »feinen Leute« (vgl. Tavenrath 2000, S. 43-44). 
  119. Zum gebräunten Volkskörper des Nationalsozialismus vgl. Tavenrath 2000, S. 45-48.
  120. »M. Mann hat sich hier ausserordentl. erholt u. wenn er auch noch nicht ganz gesund zurückkehrt, so ist das doch nur eine Frage der Zeit mehr.« Vgl. LK an MM, 23.09.1936 (Klee 1936o)
  121. »Ich bin schon ganz in den Trott eingefügt, leicht vertrottelt kann man sagen, hatte auch keinen Moment ans Arbeiten gedacht trotz der schönen Pastellstifte.« Vgl. PK an LK, 25.08.1936 (Klee 1936z)
  122. »Er fängt auch so allmähl. an, sich wieder etw. mit s. Arbeit zu beschäftigen.« Vgl. LK an WG, 13.10.1936 (Klee 1937k)
  123. Eggelhöfer u. a. 1998, S. 110.
  124. LK an WG, 20.3.1937 (Klee 1937d).
  125. LK an MM, 23.09.1936 (Klee 1936o).
  126. Zum Höhenklima von Montana (VS) vgl. Undritz 1934.
  127. LK an GS, 03.11.1936 (Klee 1936r).
  128. LK an GS, 3.11.1936 (Klee 1936r).
  129. LK an WG, 29.10.1936 (Klee 1936p).
  130. LK an HN, 29.10.1936 (Klee 1936q).
  131. GS an PK, 23.10.1936 (Schorer 1936). 
  132. Oskar Naegeli war der Grossonkel des „Sprayer von Zürich« Harald Oskar Naegeli) und seit 1917 Nachfolger von Josef Jadassohn am Lehrstuhl Dermatologie des Universitätsspitals Insel der Universität Bern, passionierter Schachspieler und überzeugter Frontis (vgl. Paschoud 2013, S. 760-761 sowie Wyss 1995.
  133. LK an WG, 29.10.1936 (Klee 1936p).
  134. LK an HN, 29.10.1936 (Klee 1936q).
  135. PK an LK, 03.06.1939 (Klee 1936p S. 1293).
  136. Rezeptbücher der Apotheke Volz 1936.
  137. Brief von Lily Klee an Will Grohmann vom 24.08.1936 (Klee 1936k ) u. 18.09.1936 (Klee 1936n).
  138. Gänsslen 1930.
  139. LK an WG, 10.08.1937 (Klee 1937h).
  140. LK an EG, 24.01.1937 ( Klee 1937a)
  141. LK an WG, 11.2.1937 (Klee 1937b).
  142. LK an WG, 20.3.1937 (Klee 1937d)u. LK an NK, 23.3.1937 (Klee 1937c).
  143. LK an WK, 23.3.1937 (Klee 1937e) u. LK an NK, 23.3.1937 (Klee 1937c).
  144. LK an HuMR, 27.2.1937 (Friedrich 1937) , LK an NK, 28.2.1937 (Klee 1937c).
  145. Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern 1998, S. 10.
  146. HR an WuNK, 9.12.1936 (Rupf 1939) u. HR an EF, 4.6.1937 (Rupf 1937b).
  147. EF an HR, 26.5.1937 (Friedrich 1937)..
  148. WK an LK, 1.3.1937 (Kandinsky 1937).
  149. Nebel Tgb, 6.12.1936, S. 306 (Nebel 1998a).
  150. Erlach 2004, S. 285.
  151. Nebel 1932, S. 60-67.
  152. Nebel 1932, S. 60.
  153. Aus der Wuchsform B, der drei Formen der Onkomyzeten, seines Agens, das nur Toxine enthaltende, vorwiegend diagnostische verwendete »Onkolysin D« und das sowohl Toxin als auch Antitoxin enthaltende, eigentlich therapeutisch wirksame »Onkolysin Th« her, beide Präparate in stufenweiser Steigerung zur intra- bzw. subkutaner Injektion.
  154. WG an HR, 10.3.1937 (Grohmann 1937a).
  155. HR an EF, 4.6.1937 (Rupf 1937c).
  156. Aus einem noch unpublizierten Brief des deutschen Pharmazeuten Wilhelm von Brehmer an Paula Aichinger vom 12. Juli 1938 geht hervor, dass sich Ju Aichinger, die in besonders enge Verbindung zur Familie Klee stand, Brehmer, der für eine neuartige Krebsdiagnose bekannt war, um eine Diagnose von Klees Krankheit gebeten hat. Vgl. Brehmer 1938 u. die dazu gehörenden Begleitbriefen von Ju Aichinger an Lily und Paul Klee. Vgl. Aichinger 1938 u. Aichinger/Aichinger 1938. (Ich danke Wolfgang Kersten für den Hinweis auf diesen Brief, der mir freundlicherweise vom Zentrum Paul Klee, Bern, zur Verfügung gestellt worden ist). »(...) 1934 stellte [Wilhelm von Brehmer] die These auf, dass der Krebsvirus das unsichtbare Stadium von [»Blutparasiten«], der Siphonospora polymorpha, [sei]. Diese von Brehmer entdeckten [Mikroformen] entwickeln sich in den roten Blutkörperchen und [sollen diese zerstören]. [Erst mit der Brehmerschen Spezialfärbemethode gelänge es], die [»Siphonosporakrankheit] sichtbar zu machen. Bei der Siphonospora-Infektion handelt es sich nach Brehmer um eine [»Blutinfektion«], die durch die Ernährung, besonders durch Fleischnahrung, den Körper befalle. Die Infektion [müsse nicht, aber könne zu] bösartigen Geschwulsten führen. Dabei [spiele] das Problem der Wasserstoff-Ionen-Konzentration (pH- Wert des Blutes) im Blut eine grosse Rolle. Wenn dieser Wert zu alkalisch [werde] und der Parasit durch einen zerstörten Zellkomplex aus der Blutbahn in das Gewebe [übertrete], [liege] Krebsgefahr vor«. Vgl. Stäbchenform gefährlich 1948 u. Brehmer 1947. Diagnostische Abklärungen nach der Brehmerschen Spezialfärbemethode zum möglichen Nachweis einer Siphonospora-Infektion durch von Brehmer’s Gewährsmann in der Schweiz, »Dr. Gähwyler in Arosa«, erfolgten offenbar keine. Der Brief von Brehmer’s gibt zusätzliche Hinweise auf Klee’s Krankheitsverlauf bis zum Sommer 1938. So wird u.a. auch die Möglichkeit einer Farbvergiftung diskutiert und von ihm in Abrede gestellt. Dieser widerspricht Brigitta Danuser 2000 in ihren »Arbeitsmedizinischen Betrachtungen« über die »Gefahren des Künstlerberufs: Paul Klee und die Sklerodermie«. Zu Ju Aichinger vgl. Okuda 2015, S. 12: »Wie Ju [Juliane Paula] Aichinger-Grosch schildert, die 1936 Lily Klee bei der Pflege ihres erkrankten Mannes geholfen hatte, besuchte Hermann Scherchen damals Klee in Bern mit seiner neuen Frau, »einer kleinen japanischen [sic!] Komponistin, die immer reizend und zwitschernd und höflich lachte«.
  157. LK an WK, 23.3.1937 (Klee 1937f).
  158. HR an WuNK, 9.12.1936 (Rupf 1936). 
  159. LK an WG, 10.8.1937 (Klee 1937h).
  160. LK an WG, Ascona, 15.9.1937 (Klee 1937h).
  161. LK an WG, 10.8.1937 (Klee 1937g).
  162. 162 Wie aus einem Brief von Lily Klee an Albert Bloch, Ascona, 29.9.1937 hervorgeht, lebte Maria Marc spätestens seit Herbst 1937 in der »Casa Adula«. Vgl. Klee 1937j. Ich danke Osamu Okuda für den Hinweis zu Maria Marc und der Casa Adula.
  163. LK an WG, Ascona, 15.9.1937 (Klee 1937h).
  164. LK an WG, Ascona, 15.9.1937 (Klee 1937h) .
  165. LK an WG, Ascona, 15.9.1937(Klee 1937h.
  166. LK an WG, 10.8.1937 (Klee 1937g).
  167. LK an CV, 17.10.1937 (Klee 1938e).
  168. LK an WG, Ascona, 15.9.1937 (Klee 1937h).
  169. LK an HuMR, 29.10.1937 (Klee 1939c).
  170. LK an WG, Ascona, 13.10.1937 (Klee 1937k).
  171. LK an WG, Ascona, 15.9.1937 (Klee 1939c).
  172. Die Kunstsammlerin Tekla Hess, der Zürcher Schriftsteller Julius Schmidhauser, die Malerkollegen Walter Helbig, Karl Hofer, Oskar Lüthy, Louis Moilliet, Christian Rohlfs sowie die Malerin Marianne von Werefkin (vgl. Frey 1990, S. 114).
  173. 173 Frey 1990, S. 114.
  174. LK an HuMR, 22.9.1937 (Klee 1937i).
  175. LK an CV, 17.10.1937 (Klee 1938e) 
  176. Klee 1937l, S. 1279.
  177. Ich danke Osamu Okuda für den Hinweis auf den handschriftlichen Vermerk »Locarno« im Werkverzeichnis von Paul Klee von 1937.
  178. HR an WuNK, 9.12.1936 (Rupf 1939).
  179. HR an WuNK, 9.12.1936 (Rupf 1939)..
  180. In mehreren Briefen von Lily Klee an Freunden ist von Drüsen- und Hautfunktionsstörungen die Rede (vgl. LK an GG, 17.5.1938 (Klee 1938a).
  181. Zur Aufklärungspflicht von Ärzten vgl. Katz 2002.
  182. Katz 1994 Katz 1994, S. 76-77 u. Katz 2002, S. 25ff.
  183. Brief von HR an WuNK, 9.12.1936 (Diagnose Lungenkrebs) und Nebel Tgb. 10.12.1936. Zitiert nach: Nebel 1998a, S. 306. An diesem Abend erfuhr Nebel von den Rupfs die neue Diagnose »Lungenkrebs«.
  184. LK an GG, 17.5.1938 (Klee 1938a). Zur Datierung des Besuchs von Grohmann im Frühjahr 1938, vgl. Okuda 2014, S. 510.
  185. WG an HR, 16.3.1937 (Grohmann 1937b).
  186. WG an HR, 16.3.1937 (Grohmann 1937b).
  187. Nebel Tgb, 11.5.1938 (Nebel 1998b).
  188. WG an PK, 5.12.1937 (Grohmann 1937b) u. Kupper 1989, S. 8.
  189. HR an WuNK, 22.3.1937 (Rupf 1939) und HR an WuNK, 2.4.1937 (Rupf 1937a).
  190. Vgl. Briefe bzw. Karte von Lily Klee an Will Grohmann von: 29. 1. 1938; 1. 3. 1938; 9. 3. 1938; 12. 3. 1938; 21. 3. 1938 u. 30. 3. 1938, Will Grohmann Archiv, Staatsgalerie Stuttgart (WGA).
  191. LK an VC, 9.4.1938 (Klee 1938e). Zur Regelung des künstlerischen Nachlasses von Paul Klee (vgl. Frey 2014).
  192. Okuda 2014, S. 510-511.
  193. LK an GG, 17.5.1938 (Klee 1938a).
  194. LK an GG, 17.5.1938 (Klee 1938a).
  195. Aichinger-Grosch 1959
  196. WG an LK, 26.4.1938 (Grohmann 1938 ).
  197. LK an GG, 17.5.1938 (Klee 1938a).
  198. LK an GG, 17.5.1938 (Klee 1938a).
  199. LK an GG, 17.5.1938 (Klee 1938a).
  200. LK an GG, 17.5.1938 (Klee 1938a).
  201. LK an WG, 29.6.1938 (Klee 1938b..
  202. Okuda 2014, S. 511.
  203. Okuda 2014, S. 511.
  204. Okuda 2014, S. 511.
  205. Okuda 2014, S. 511.
  206. LK an GG, 17.12.1938 (Klee 1938d).
  207. LK an GG, 17.12.1938 (Klee 1938d).
  208. LK an GG, 17.12.1938 (Klee 1938d).
  209. Z.B.Bärmann 2003, S. 10. Stefan Tolksdorf wies zwar in seiner Klee-Biographie auf die postume Diagnose hin, er unterliess es aber, seine Quellen eindeutig zu nennen (vgl. Tolksdorf 2004, S. 216).
  210.  Ausnahmen bilden Castenholz 2000, S. 136 u. Fuchs 2005b, S. 643. Zur Kritik an der retrospektiven Diagnose in der Medizingeschichte vgl. Leven 1998.
  211. In seiner Monografie »Paul Klee und seine Krankheit« gab der Dermatologe Hans Suter 2006 einen immer noch aktuellen Überblick über die verschiedenen retrospektiven Diagnosen zu Paul Klees Krankheit (vgl. Suter 2006, S. 86-103). Auf eine Diskussion der verschiedenen Krankheitshypothesen wird aus Kritik an deren retrospektiver Diagnosestellung verzichtet. Die Theorie der »sozialen Konstruktion von Krankheiten« besagt, dass die Kategorien von Gesundheit und Krankheit ebenso wie die Medizin kultur- und epochenspezifisch sind. Krankheitsbilder sind nicht von Natur gegeben, sondern sie werden von der Gesellschaft (Ärzten) definiert, so auch die Sklerodermie (vgl. Leven 1998, S. 163).
  212. Sklerodermie ist »(...) eine mehr oder weniger symmetrische Verhärtung und Verdünnung der fest auf ihrer Unterlage fixierten Haut; neben der Haut atrophieren (und indurieren zum Teil) Unterhautzellgewebe, Muskeln, Fett, Gelenkapparat und Knochen (...).« (vgl. Curschmann 1939, S. 1532) Zur heutigen Definition der Autoimmunerkrankung »Sklerodermie« (Systemische Sklerose) vgl. Pschyrembel Klinisches Wörterbuch 2017, S. 1426 u. ICD-10: M 34: Systemische Sklerose, 2017.
  213. Kahnweiler 1950, S. 23.
  214. Giedion-Welcker 1952, S. 79. Andreas Giedion zufolge habe seine Mutter das Krankheitsbild von Klee mit Prof. W. Löffler, dem damaligen Ordinarius für Innere Medizin der Universität Zürich, besprochen. Mitteilung an den Autor. Carola Giedion-Welcker besuchte Klee kurz vor seinem Tod in Bern im Mai 1940 (vgl. Giedion-Welcker/Raabe/Rowohlt 1961, S.97-101).
  215. Grohmann 1954, S. 84.
  216. Aichinger-Grosch 1959, S. 56.
  217. Glaesemer 1976, S. 318.
  218. Castenholz 2000, S. 54ff. 
  219. Zum Begriff und zum Formenkreis der »Vasomotorische-trophische Neurose« vgl. Cassirer 1912, S. VI-VII, Cassirer 1914, S.VI u. Lewandowsky 1919, S. 269 ff.
  220. Castenholz 2000, S. 54.
  221. Castenholz 2005, S. 646.
  222. Über die Beziehung von Richard Cassirer zu Fritz Lotmar vgl. Fuchs 2016, S. 59.
  223. Curschmann 1939, S. 1518.
  224. Klassifikation des Krankheitsfelds »vasomotorisch-tropische Neurose« vgl. Cassirer 1914, S. VI, Kraus 1915, S. 442-497, Lewandowsky 1919, S. 269-274 u. Curschmann 1939, S. Xff. Cassirer ging davon aus, dass bei der »vasomotorisch-trophischen Neurose« der Stoffwechselzustand der Gefässnerven durch eine noch unbekannte Ursache funktionell gestört war (vgl. Cassirer/Hirschfeld 1924, S. 654).
  225. Zur Abgrenzung der Krankheitsbilder des Cassirerschen-Formenkreises der »vasomotorisch-trophischen Neurosen«und zum Begriff der »Neurose« vgl. Cassirer 1914, S. 172 u. Lewandowsky 1919, S. 271.
  226. Vgl. Cassirer 1914, S. 536. Gabriele Castenholz wies erstmals darauf hin, dass in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts das Krankheitsbild »Sklerodermie« zum Formenkreis der »vasomotorisch-trophischen Neurosen« gezählt wurde (vgl. Castenholz 2000, S. 54-60).
  227. Zählung der Begriffe »Sklerodermie«, »Vasomotorische Neurose« und »vasomotorisch-trophische Neurosen« in der Schweizerische Medizinische Wochenschrift von 1935-1940.
  228. Castenholz 2000, S. 136.
  229. Castenholz 2000, S. 91, 134.
  230. Castenholz 2000, S. 54 u. Castenholz 2005, S. 646.
  231. Die Abklärungen zur »Vasomotorischen Neurose« dauerten vom Zeitpunkt der dermatologischen Untersuchungen bei Oskar Naegeli von 28. Oktober 1936 (vgl. Schorer 1936) bis zur Bekanntgabe der Diagnose anfangs Dezember 1938 (vgl. LK an GG, 17.12.1938, Klee 1938d).
  232. Bernische Polizeidirektion 1939.
  233. Castenholz 2005, S. 646.
  234. Suter 2006, S. 48ff.
  235. Zur Krebsverdachtsdiagnose von Klee vgl. Kap. »Die Ärzte scheinen mehr zu wissen als wir alle ahnen« in diesem Aufsatz.
  236. Cassirer 1912, S. 585.
  237. Cassirer 1912, S.658, Cassirer 1914, S. 233, Cassirer/Hirschfeld 1924, S. 632.
  238. Cassirer 1914, S. 230, Cassirer/Hirschfeld 1924, S. 631.
  239. Zur Typisierung der Sklerodermie bei Cassirer vgl. Cassirer 1912, S. 585-586.
  240. Cassirer 1912, S. 658. Zu den Unterabteilungen der Sklerodermie vgl. Cassirer 1914, S. 233.
  241. Nägeli 1935 u. LK an WG, 29.6.1938 (Klee 1938b).
  242. Bernische Polizeidirektion 1939. Eine populärwissenschaftliche Definition der »Gefäss-Neurose« von 1940 ist bei Kahn nachzulesen (vgl. Kahn 1939 , S. 208).
  243. Vgl. auch den Abschnitt »Schluckbeschwerden-sclerodermatische Veränderungen – eine besondere Form trophischer Störungen?« hier im Text.
  244.  PK an LK, [12.]6.1900 (Klee 1979a), S. 94.
  245. PK/LK an WG, Beatenberg, 26.8.1938 (Klee/Klee 1935); LK an CV, 25.9.1938 (Klee 1938e). 
  246. LK an GG, 16.8.1938 (Klee 1938c).
  247. LK an GG, 31.8.1938 (Klee 1938d) u. LK an GG, 17.12. 1938 (Klee 1938f) u. LK an HuMR, 14.10.1938 (Klee 1939c).
  248. HR an WuNK, 8.5.1939 (Rupf 1939).
  249. LK an GG, 13.6.1939 (Klee 1939d). 
  250. Zitiert nach Frey 2009, S. 185.
  251. Zitiert nach Frey 2009, S. 185. Vgl. dazu auch LK an FK, 16.03.1939 (Klee 1939a). 
  252. Aichinger-Grosch 1959, S. 52. Vgl. dazu auch LK an GK, 8.3.1936 (Klee 1936d). Ju Aichinger-Grosch war die Schwester von Klees Pflegetochter Karla (vgl. LK an GK, 8.3.1936 (Klee 1936d).
  253. LK an GG, 27.6.1934 (Klee 1934). Während des zweimonatigen Ferienaufenthalts, im Herbst 1939 in Faoug am Murtensee, werden sie zu ihrer zusätzlichen Entlastung eine Haushaltshilfe beschäftigen (vgl. Frey 1990, S. 18).
  254. PK/LK an WG, 2.12.1935 ( Klee/Klee 1935).
  255. Frey 1990, S.174ff.
  256. LK an FK, 23.09.1930 (Klee 1930). 
  257. LK an FK, 23.09.1930 (Klee 1930).
  258. (...) Heute ist Dein Brief aus Paris angekommen, der uns sehr interessiert hat. Die Mutter hat ihn kurz vor ihrer Abreise noch flüchtig gelesen. Es wird ganz gut sein, wenn sie im Stillachhaus [Oberstdorf] auch noch Nachricht von Dir vorfindet. (...)« PK an FK, 28.06.1927. (Klee 1979b, S. 1045) . Der letzte Brief an Lily Klee in Oberstdorf ist datiert auf den 23. August 1927 (vgl. Klee 1979b, S. 1062-1064). Das Sanatorium »Stillachhaus« wurde 1914 von Dr. med. Luebhard Saathoff (1877-1929) gegründet. U. a. war Thomas Manns Ehefrau Katia mehrmals Patientin im Stillachhaus (vgl. Mann u. a. 2016).
  259. Neue grundlegende Erkenntnisse zum »burn out« von Lily Klee sind im Rahmen der wissenschaftlichen Auswertung der noch völlig unbekannten Briefe der Familie Klee durch Prof. Dr. Bettina Gockel und Prof. Dr. Wolfgang F. Kersten, Kunsthistorisches Institut der Universität Zürich, zu erwarten.
  260. LK an GG, 13.6.1939 (Klee 1939d). Zu den verschiedenen Kuraufenthalten von Lily und Paul Klee im Kurhaus Sonnmatt vgl. Frey 2009.
  261. LK an EK, 21.4.1939 ( Klee 1939b).
  262. LK an EK, 21.4.1939 ( Klee 1939b).
  263. LK an GG, 13.6.1939 (Klee 1939d). 
  264. Okuda 2006. Nach anfänglichen Herzproblemen schienen diese im Frühjahr 1936 allmählich abzuklingen [ (...) »Herz wider Normal.« (...) LK an WG, 9.4.1936, Klee 1936g ] um erst wieder kurz vor Klees Tod akut zu werden. Vgl. das Kapitel »Klinik Sant’Agnese in Locarno-Muralto« in diesem Text.
  265.  LK an GG, 13.6.1939 (Klee 1939d). Zum ersten Mal besuchte Klee seine Frau am Sonntag, den 7. Mai 1939 mit dem Berner Maler Arnold Neuweiler. »Es war schön gewesen, auch die Sonntagsfahrt [7. Mai 1939] zu Dir war sehr begünstigt, sogar vom Wetter« (vgl. PK an LK, 10. 5. 1939, zitiert nach: Klee 1979b, S. 1288-1289). Das zweite Mal konnte Klee am Dienstag, 6. Juni 1939 mit Käthi Rupf mitfahren (vgl. Karte von Paul Klee an Lily Klee, 5.6.1939, Klee 1979b, S. 1294).
  266. LK an FK, 8.6.1939 (Klee 1939d).
  267. LK an FK, 8.6.1939 (Klee 1939d). u. LK an EG, 28.11.1939 (Klee 1939h). 
  268. Dieser Textabschnitt wurde bereits an anderer Stelle publiziert (vgl. Fuchs/Uldry 2017).
  269. LK an WG, 28.11.1939 (Klee 1939i).
  270. LK an GG, 5.9.1939 (Klee 1939e).
  271. LK an NK, 20.9.1939 (Klee 1939f). Die heutige Adresse von Klees Ferienhaus lautet: Impasse de la Douane 29, CH-1595 Faoug. Längengrad: 46.91134949, Breitengrad: 7.08410909 und Meereshöhe: 439 Meter.
  272. LK an GG, 20.9.1939 (Klee 1939g).
  273. LK an GG, 20.9.1939 (Klee 1939g).
  274. Petitpierre 1942.
  275. LK an GG, 20.9.1939 (Klee 1939g). Zum Aufenthalt der Ecole d’Humanité im Schloss Greng (vgl. Geheeb-Cassirer 1970).
  276. LK an EG, 28.11.1939 (Klee 1939h).
  277. »M. Mann hat sehr viel gearbeitet. Diesmal auch in Faoug. Die Landschaft dort ist allzu anregend für ihn.« (LK an EG, 28.11.1939, Klee 1939h).
  278. LK an EG, 28.11.1939 (Klee 1939h).
  279. Kaiser 1937, S. 25.
  280. Welti 1940, S. 2.
  281. Gemäss einer alten Glarner Sage geht die Bezeichnung »Vrenelisgärtli« auf eine übermütige, starke Jungfrau zurück, die auf einem Schneefeld des mittleren Glärnischs einen Garten anlegen wollte. Sie bestieg trotz Warnung das Gebirge und schützte ihren Kopf vor der Witterung mit einem Kupferkessel. Oben angekommen, brach ein fürchterlicher Sturm aus. So wurde das tollkühne Vreneli in ihrem »Gärtli« für ewige Zeiten eingeschneit. Die Sage »Ds Vreneli’s Gärtli«, gesprochen vom Glarner Sänger, Musikdarsteller und Sprecher Daniel Stüssi. Vgl. Stüssi 2004.
  282. Giedion-Welcker/Raabe/Rowohlt 1961, S. 97-101.
  283. Bernische Polizeidirektion 1939.
  284. Werckmeister 1985, S. 40.
  285. Der geheime Polizeirapport wurde nach Kehrli vernichtet (vgl. Kehrli 1962, S. 7). Allerdings sind Auszüge davon in einem Zeitungsartikel von Meta La Roche erhalten geblieben (vgl. La Roche 1957).
  286. Zur Abgrenzung der Krankheitsbilder und zum Begriff der »Neurose« vgl. Cassirer 1914, S. 179 und Lewandowsky 1919, S. 271.
  287. Historisch wurde der Begriff, ursprünglich in der Neurologie entstanden, hauptsächlich in der Psychiatrie verwendet, allerdings mit oft sehr unterschiedlicher oder unklarer Bedeutung. Als gemeinsames Merkmal der Neurosen galt nach ihrer Auffassung, dass als Ursachen psychische Faktoren, insbesondere unterdrückte Ängste und sexuelle Schwierigkeiten, angenommen werden können. Störungen in der frühkindlichen Entwicklung bleiben nach dieser Ansicht als »Komplex« im Unbewussten erhalten und bedingen je nach Art der Störung und ihrer Verarbeitung unterschiedliche neurotische Reaktionen. In die diagnostischen Handbücher fand die Bezeichnung »Neurose« Eingang als Überbegriff für eine Gruppe von Störungen, die sich durch übertriebene Ängste äußern; so wurden Angst- und Zwangsstörungen, Hysterie und Hypochondrie darunter zusammengefasst. Als Gegenstück zu den Neurosen wurden die Psychosen angeführt, die sich durch einen gestörten Realitätsbezug auszeichnen und bei denen von einer – im Gegensatz zu den Neurosen – in erster Linie körperlichen Verursachung ausgegangen wurde. Zum historischen Begriff der Neurose vgl. Ackerknecht 1967, S. 81-99, inbes. S. 90-99 (Freuds Neurosebegriff).
  288. 288 Giedion-Welcker / Raabe / Rowohlt 1961, S. 97-80.
  289. 289 Brief von Fritz Trüssel an den Chefredaktor der Neuen Zürcher Zeitung, Bern, 6.4.1940. Vgl. Ackerknecht 1967. Trotz des kompromittierenden Materials des anonym gebliebenen Polizeiwachtmeisters mit dem latenten Vorwurf der Geisteskrankheit gegenüber Klee, verlief das Einbürgerungsverfahren exakt nach den Bestimmungen des Berliner Abkommens, und Klee wäre nach Ablauf der für »Reichsdeutsche Staatsbürger« beschleunigten fünfjährigen Frist eingebürgert worden, wenn er nicht gestorben wäre (vgl. Kehrli 1962).
  290. Nebel Tgb, 24.2.1940 (Nebel 1998c, S. 311).
  291. Nebel Tgb, 24.2.1940 (Nebel 1998c, S. 311).
  292. Giedion-Welcker/Raabe/Rowohlt 1961, S. 101. 
  293. Rewald 1989, S. 49.
  294. Cassirer 1914, S. 181.
  295. Kahnweiler 1939.
  296. Kahnweiler 1950, S. 24.
  297. Dieser Textabschnitt wurde bereits an anderer Stelle publiziert (vgl. Fuchs/Uldry 2017).
  298. LK an GG, 9.5.1940 ( Klee 1940a). Das Kurhaus Viktoria wurde 1950 von der katholischen Glaubensgemeinschaft »Menzinger Schwestern« aus Zug erworben und als Clinica Santa Croce in der Folge weitergeführt. Heute ist die Privatklinik im Eigentum des vermögenden Iraners und Wahl-Locarnesen Rahim Houshmand (vgl. Handelsregister 1995).
  299. LK an WG, 7.7.1940 ( Klee 1940c). Der Initiant und Förderer des 1912 von den Zürcher Architekten Hanauer & Witschi (B.S.A) erbauten »Radium« Kurhaus Viktoria war der aus Belp stammende Architekt und Gemeinderat von Orselina Roberto Brönimann (1874-1937) (vgl. Renner 2000, S. 53). Zur Baugeschichte des Kurhauses Viktoria (Via al Parco Nr. 27) vgl. Hauser/Reinhard-Felice/Gesellschaft für Schweizerische Kunstgeschichte (Bern) 1991, S. 95.300  
  300. Eggelhöfer u. a. 1998, S. 10-11.
  301. LK an HuMR, 21.5.1940 (Klee 1940b).302 Zur Biografie von Hermann Bodmer vgl. Hug 1948.
  302. Zur Biografie von Hermann Bodmer vgl. Hug 1948.
  303. LK an HuMR, 21.5.1940 (Klee 1940b). Zur Wirkung des Heilklimas von Orselina vgl. Feitis/Bodmer 1930. Die Klinik verfügte über eigene radioaktive Radium-Wasser-Quellen, die sie in Inseraten bewarb (vgl. Radium-Kurhaus Victoria Orselina-Locarno (Inserat), c.a. 1926). Diese wurden in den Briefen von Lily an ihre Freunde und Bekannten nicht explizit erwähnt. Es bleibt deshalb offen, ob der behandelnde Arzt Bodmer die radiumhaltigen Quellen zu therapeutischen Zwecken bei Klee einsetzte.
  304. LK an WG, 7.7.1940 ( Klee 1940c). 
  305. Dieser Textabschnitt wurde bereits publiziert (vgl. Fuchs/Uldry 2017).
  306. LK an WG, 7.7.1940 (Klee 1940c).
  307. LK an WG, 7.7.1940 (Klee 1940c). Zur Baugeschichte der Clincia S. Agnese, vormals Clinica privata Dr. A. Balli Locarno-Muralto, vgl. Hauser/Reinhard-Felice/Gesellschaft für Schweizerische Kunstgeschichte (Bern) 1991, S. 73. Bis vor Kurzem präsentierte sich die ehemalige Clinica S. Agnese unter dem Namen »Casa Sant’Agnese« als Hotel und Kurhaus. Laut Auskunft der Hotelwebseite wurde der Betrieb des Hotels am 31. Oktober 2016 eingestellt.
  308. LK an WG, 7.7.1940 (Klee 1940c).
  309. LK an WG, 7.7.1940 
  310. Bodmer 1940
  311. Zur Krankengeschichte von Paul Klee vgl. Castenholz 2000 u. Suter 2006.
  312. LK an JI, 18.10.1940 (Klee 1940d).
  313. Klee 1940e.
  314. Laut Catalogue raisonné schuf Klee von 1909 bis 1939 acht Werke, die im Titel die Bezeichnung »Krankheit« enthalten: ein krankes Mädchen empfängt den besuch einiger Freundinnen fünf Figuren 1909, 11; Kranke im Fauteuil 1909, 53; Krankenbesuch 1913, 85; Krankenlager 1915, 24; Kranke Mutter 1923, 205; Erkrankung 1924, 284; krankes Mädchen 1937, 24 (K 4); das kranke Herz 1939, 382 (A2).
  315. Zur Unterscheidung der Begriffe »authentisch« und »biografisch« und deren Bedeutung vgl. Bieri 2012, S. 16.
  316. Vgl. Abschnitt »Ferien in Faoug« in diesem Beitrag. 
  317. Vgl. Abschnitt »Gerüchte über Klees bevorstehenden Tod unter Besuch von Will Grohmann über Ostern 1938«, sowie insbesondere die Briefe LK an HuMR, 13.2.1939 (Klee 1939c), LK an HuMR, 24.5.1939 (Klee 1939c).
  318. Bieri 2012, S. 16.

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Wassily Kandinsky, Brief von Wassily Kandinsky an Paul Klee, 01.03.1937. Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Klee, Klee-Nachlassverwaltung, Bern, zitiert aus Kuthy/Frey 1985, S. 19.

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J. Katz, Informed Consent – Must It Remain a Fairy Tale?, in: The Journal of Contemporary Health Law and Policy, 1994, Bd. 10, S. 69–91.

Katz 2002
Jay Katz, The silent world of doctor and patient, Baltimore, Md: Johns Hopkins University Press, 2002.

Kehrli 1962
Jakob Otto Kehrli, »Weshalb Paul Klees Wunsch, als Schweizer Bürger zu sterben, nicht erfüllt werden konnte«, in: Der Bund (Der kleine Bund), 1962, Bd. 113, H. 6, S. [keine Seitenangabe].

Kersten 1990
Wolfgang Kersten, Paul Klee: Übermut : Allegorie der künstlerischen Existenz, Frankfurt a.M: Fischer Taschenbuch Verlag, 1990, Bd. 3959.

Kersten 1994
Wolfgang Kersten, »Textetüden über Klees Postur - ‚ Elan vital‘  aus der Giesskanne«, in: Elan Vital oder Das Auge des Eros [Ausstellungskatalog], hg. von Hubertus Gassner, München: Haus der Kunst, 1994, S. 56–74, 59–63.

Kersten u. a. 2014
Wolfgang Kersten u. a., Paul Klee Sonderklasse unverkäuflich, hg. von Wolfgang Kersten, Osamu Okuda und Marie Kakinuma, Köln: Wienand, 2014.

Kersten/Klee 1987
Wolfgang Kersten und Paul Klee, Paul Klee »Zerstörung, der Konstruktion zuliebe?«, Marburg: Jonas, 1987.

Klee 1960
Felix Klee, Paul Klee Leben und Werk in Dokumenten, ausgewählt aus den nachgelassenen Aufzeichnungen und den unveröffentlichten Briefen, Zürich: Diogenes, 1960.

Klee 1930
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Sonmatt an Felix Klee, 23.09.1930. Zentrum Paul Klee, Bern, Nachlass der Familie Klee.

Klee 1934
Lily Klee, Brief von Lily Klee an Gertrud Grohmann, 27.06.1934. Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1935a
Lily Klee, Fiebertabelle von Paul Klee, notiert von Lily Klee, 18.10.1935 - 18.4.1936, 1935.

Klee 1935b
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Will Grohmann in Dresden, 12.09.1935. Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1935c
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Will Grohmann in Dresden, 23.10.1935. Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1935d
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Nina Kandinsky, 30.10.1935. Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, Paris, zitiert aus: Kuthy/Frey 1984/1985, S. 15.

Klee 1935e
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Gertrude Grohmann in Dresden, 23.11.1935. Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1935f
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Gertrud Grohmann in Dresden, 29.12.1935. Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1936a
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Gertrude Grohmann in Dresden, 25.01.1936. Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1936b
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Nina Kandinsky, 13.02.1936. Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, Paris, zitiert aus: Kuthy/Frey 1984/1985, S. 15.

Klee 1936c
Lily Klee, Brief von Lily Klee an Daniel Henry Kahnweiler, 16.02.1936. Zitiert nach: Frey 2012.

Klee 1936d
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Emmy Scheyer, 08.03.1936. The Blue Four Galka Scheyer Collection Archives, Norton Simon Museum, Pasadena.

Klee 1936e
Lily Klee, Brief von Lily Klee an Daniel Henry Kahnweiler, 10.03.1936. Zitiert nach: Frey 2012.

Klee 1936f
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Gertrude Grohmann in Dresden, 29.03.1936. Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1936g
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Will Grohmann in Dresden, 09.04.1936. Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1936h
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Will Grohmann in Dresden, 06.06.1936. Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1936i
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Emmy Scheyer, 28.06.1936. The Blue Four Galka Scheyer Collection Archives, Norton Simon Museum, Pasadena.

Klee 1936j
Lily Klee, Brief von Lily Klee an Rudolf Probst, 03.07.1936. Privatbesitz, Schweiz.

Klee 1936k
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Will Grohmann in Dresden, 24.08.1936. Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1936l
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Montana an Gerhard Schorer in Bern, 26.08.1936. Bern: Zentrum Paul Klee, Schenkung Familie Klee.

Klee 1936m
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Nina Kandinsky, 05.09.1936. Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, Paris.

Klee 1936n
Lily Klee, Brief von Lily Klee an Will Grohmann, 18.09.1936. Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1936o
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Maria Marc in München, 23.09.1936. Zitiert nach: Frey 2012.

Klee 1936p
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Will Grohmann in Dresden, 29.10.1936. Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1936q
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Hilde Nebel in Bern, 29.10.1936. Schweizerische Landesbibliothek, Bern.

Klee 1936r
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Gerhard Schorer in Bern, 03.11.1936. Zitiert nach: Frey 2012.

Klee 1937a
Lily Klee, Brief von Lily Klee an Eulein Grohmann Grohmann, 24.01.1937. Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1937b
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Will Grohmann in Dresden, 11.02.1937. Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1937c
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Nina Kandinsky, 28.02.1937. Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, Paris.

Klee 1937d
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Will Grohmann in Dresden, 20.03.1937. Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1937e
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Will Grohmann in Dresden, 23.03.1937. Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1937f
Lily Klee, Brief von Lily Klee an Wassily Kandinsky, 23.03.1937. Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, Paris.

Klee 1937g
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Will Grohmann in Dresden, 10.08.1937. Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1937h
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Ascona an Will Grohmann, 15.09.1937. Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1937i
Lily Klee, Brief von Lily Klee an Hermann und Margrit Rupf, 22.09.1937. Hermann und Margrit Rupf–Stiftung, Kunstmuseum Bern.

Klee 1937j
Lily Klee, Brief von Lily Klee an Albert Bloch, 29.09.1937. Anna Bloch, LawrenceKansas.

Klee 1937k
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Ascona an Will Grohmann, 13.10.1937. Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1938a
Lily Klee, Brief von Lily Klee an Gertrud Grote, 17.05.1938. Zentrum Paul Klee, Bern.

Klee 1938b
Lily Klee, Brief von Lily Klee an Will Grohmann, 29.06.1938. Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1938c
Lily Klee, Brief von Lily Klee an Gertrud Grote, 16.08.1938. Zentrum Paul Klee, Bern.

Klee 1938d
Lily Klee, Brief von Lily Klee an Gertrud Grote, 31.08.1938. Zentrum Paul Klee, Bern.

Klee 1938e
Lily Klee, Brief von Lily Klee an Curt Valentin, 25.09.1938. Museum of Modern Art Library, Curt Valentin Papers, New York.

Klee 1938f
Lily Klee, Brief von Lily Klee an Gertrud Grote, 17.12.1938. Zentrum Paul Klee, Bern.

Klee 1939a
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Sonmatt an Felix Klee, 16.03.1939. Zentrum Paul Klee Bern, Nachlass der Familie Klee.

Klee 1939b
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Sonnmatt an Efrossina Klee, 21.04.1939. Zentrum Paul Klee, Bern, Nachlass der Familie Klee.

Klee 1939c
Lily Klee, Brief von Lily Klee an Hermann und Margrit Rupf, 24.05.1939. Hermann und Margrit Rupf–Stiftung, Kunstmuseum Bern.

Klee 1939d
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Sonnmatt an Felix Klee, 08.06.1939. Zentrum Paul Klee, Bern.

Klee 1939e
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Faoug an Gertrud Grote, 05.09.1939. Zentrum Paul Klee, Bern.

Klee 1939f
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Faoug an Nina Kandinsky in [Paris], 20.09.1939. Zitiert in: Frey 2012.

Klee 1939g
Lily Klee, Brief von Lily Klee an Gertrud Grote, 20.09.1939. Zentrum Paul Klee, Bern.

Klee 1939h
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Gertrud Grohmann in [Dresden], 28.11.1939. Stuttgart: Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1939i
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Bern an Will Grohmann in [Dresden], 28.11.1939. Stuttgart: Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1940a
Lily Klee, Brief von Lily Klee an Gertrud Grote, 09.05.1940. Zentrum Paul Klee, Bern.

Klee 1940b
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Orselina an Hermann und Margrit Rupf in Bern, 21.05.1940. Hermann und Margrit Rupf–Stiftung, Kunstmuseum Bern.

Klee 1940c
Lily Klee, Brief von Lily Klee aus Orselina an Will Grohmann in [Dresden], 07.07.1940. Stuttgart: Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1940d
Lily Klee, Brief von Lily Klee an Johanees Itten, 18.10.1940. Zitiert nach: Frey 2012.

Klee/Klee 1935
Lily Klee und Paul Klee, Brief von Lily und Paul Klee an Will Grohmann, 02.12.1935. Archiv Will Grohmann, Staatsgalerie Stuttgart.

Klee 1935g
Paul Klee, Brief von Paul Klee an Daniel Herny Kahnweiler, 12.10.1935. Zitiert nach: Frey 2012.

Klee 1936s
Paul Klee, Brief von Paul Klee aus Tarasp an Lily Klee in Bern (II), 09.06.1936. Zitiert nach: Klee 1979.

Klee 1936t
Paul Klee, Brief von Paul Klee aus Tarasp an Lily Klee in Bern (I), 09.06.1936. Zitiert nach: Klee 1979.

Klee 1936u
Paul Klee, Brief von Paul Klee aus Tarasp an Lily Stumpf in Bern, 13.06.1936. Zitiert nach: Paul Klee. Briefe an die Familie, 1893-1940 Band 1 : 1893-1906, S. 1270-1271.

Klee 1936v
Paul Klee, Brief von Paul Klee aus Tarasp an Lily Klee in Bern, 28.06.1936. Zitiert nach: Klee 1979, S. 1275.

Klee 1936w
Paul Klee, Brief von Paul Klee aus Tarasp an Lily Klee in Bern, 28.06.1936. Zitiert nach: Klee 1979, S. 1275.

Klee 1936x
Paul Klee, Brief von Paul Klee aus Montana an Lily Klee in Bern, 20.08.1936. Zitiert nach: Klee 1979, S. 1276-1277.

Klee 1936y
Paul Klee, Brief von Paul Klee aus Monta an Lily Klee in Bern, 25.08.1936. zitiert nach: Klee 1979, S. 1277-1278.

Klee 1936z
Paul Klee, Brief von Paul Klee aus Montana an Lily Klee in Bern, 25.08.1936. Zitiert nach: Klee 1979, S. 1277-1278.

Klee 1937l
Paul Klee, Brief von Paul Klee aus Bern an Felix Klee in Ulm, 27.11.1937. Zitiert nach: Klee 1979, S. 1279.

Klee 1940e
Paul Klee, Brief von Paul Klee aus Locarno-Orselina an die Stadträtliche Einbürgerungskomission, 28.06.1940. zitiert nach Kehrli 1962.

Klee 1979a
Paul Klee, Briefe an die Familie, 1893-1940 Band 1 : 1893-1906, Köln: DuMont Buchverlag, 1979, Bd. 1.

Klee 1979b
Paul Klee, Briefe an die Familie, 1893-1940 Band 2 : 1907-1940, Köln: DuMont Buchverlag, 1979, Bd. 2.

Klee/Glaesemer 1979
Paul Klee und Jürgen Glaesemer, Paul Klee. Handzeichnungen III. 1937-1940, Bern: Kunstmuseum, 1979, Bd. Bd. 2-4.

Kraus 1915
Friedrich Kraus, »Die Psychoneurosen, zentrale und vasomotorisch-trophische Neurosen«, in: Lehrbuch der inneren Medizin, 14. durchges. &  Aufl., Jena: Fischer, 1915, Bd. 2, S. 442–497.

Kupper 1989
Wanda Kupper, Vorhaben. Aspekte zu einem Bild Paul Klees, Bern: Kunsthistorisches Insitut der Universität Bern, 1989.

La Roche 1957
Meta La Roche, »Die Schweiz, Jean Arp, Paul Klee und ein geheimer Polizeirapport«, in: St Galler Tagblatt, 119. Jg., Nr. 321, St Gallen, 1957.

Leven 1998
Karl-Heinz Leven, »Krankheiten-Historische Deutung versus retrospektive Diagnose«, in: Medizingeschichte : Aufgaben, Probleme, Perspektiven, hg. von Norbert Paul und Thomas Schlich, Frankfurt am Main [etc.]: Campus Verlag, 1998, S. 153–185.

Lewandowsky 1919
Max Heinrich Lewandowsky, Praktische Neurologie für Ärzte, hg. von R Hirschfeld, 3. Aufl. / hrsg. von R. Hirschfeld, Berlin: Julius Springer, 1919, Bd. 1.

Mann u. a. 2016
Thomas Mann u. a., Die Briefe der Manns: Ein Familienporträt, S. Fischer Verlag, 2016.

Minkowski 1964
Mieczyslaw Minkowski, »Fritz Lotmar (1878–1964) [Nachruf]«, in: Schweizer Archiv für Neurologie und Psychiatrie, 1964, H. 95, S. 320–327.

Mordasini 2008
Renate C. Mordasini, Geschichte der Central-Apotheke Volz, Bern, 2008.

Nägeli 1935
Oskar Nägeli, »Wenig bekannte Prodrome der progressiven diffusen Sklerodermie (Eruptive Teleangiektasie, herdförmige und diffuse Pigmentierungen, Urtikarielles Erytheme)«, in: Schweizerische medizinische Wochenschrift, 1935, H. 41, S. 982–984.

Nebel 1932
Antoine Nebel, Les cycles d’évolution des parasites du cancer humain, Neuchatel: Imprimeries réunies Borel & Seiler, 1932.

Nebel 1935
Otto Nebel, Brief von Otto Nebel aus Bern an Lily Klee in Bern, 20.11.1935. Privatbesitz, Schweiz.

Nebel 1998a
Otto Nebel, »Tagebuch vom 10.12.1936«, in: Berner Almanach. Literatur, hg. von Adrian Mettauer, Wolfgang Pross und Reto Sorg, Bern: Stämpfli, 1998, Bd. 2, S. 297–312, hier S. 306.

Nebel 1998b
Otto Nebel, »Tagebuch vom 11.5.1938«, in: Berner Almanach. Literatur, hg. von Adrian Mettauer, Wolfgang Pross und Reto Sorg, Bern: Stämpfli, 1998, Bd. 2, S. 297–312, hier S. 307–308.

Nebel 1998c
Otto Nebel, »Tagebuch vom 24.02.1940«, in: Berner Almanach. Literatur, hg. von Adrian Mettauer, Wolfgang Pross und Reto Sorg, Bern: Stämpfli, 1998, Bd. 2, S. 297–312, hier S. 311.

Okuda 1995
Osamu Okuda, »Reflektierender Blick auf Bern. Paul Klee und seine Heimatstadt«, in: Georges-Bloch-Jahrbuch des Kunstgeschichtlichen Seminars der Universität Zürich, hg. von Helmut Brinker, Wolfgang Kersten und Christian Wohlgemuth, Zürich: Kunsthistorische Seminar der Universität Zürich, 1995, Bd. 2, S. 147–160.

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Osamu Okuda, »Buchhaltung, Werkbezeichnung und Werkprozess«, in: Paul Klee - im Zeichen der Teilung : Die Geschichte zerschnittener Kunst Paul Klees 1883–1940; mit vollständiger Dokumentation; [Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 21. Januar bis 17. April 1995, Staatsgalerie Stuttgart, 29. April bis 23. Juli 1995, Ausstellungskatalog], hg. von Wolfgang Kersten, Stuttgart: Hatje, 1997, S. 374–397.

Okuda 2003
Osamu Okuda, »Versuch über Honoré Daumiers sichtbaren Einfluss auf Paul Klee«, in: Paul Klee 1933: [Ausstellung], Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, 8. Februar-4. Mai 2003; Kunstmuseum Bern, 4. Juni-17. August 2003; Schirn Kunsthalle Frankfurt, 18. September-30. November 2003 ... / Pamela Kort ; mit Aufsätzen von Pamela Kort ... [et al.] ; hrsg. von der Städtischen Galerie im Lenbachhaus, München: Helmut Friedel, hg. von Helmut Friedel u. a., Köln : München: W. König ; Städtische Galerie im Lenbachhaus, 2003, S. 228–241.

Okuda 2006
Osamu Okuda, »THE SIK HEART, 1939.382- THE MAN OF CONFUSION, 1939.350«, in: Klee and America, hg. von Josef Helfenstein, Jenny Anger und Neue Galerie New York, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2006.

Okuda 2014
Osamu Okuda, »‚als Entwurf zu werten, nicht in d. Handel geben‘ - Sondermittel für eine imaginierte Kunst für die Zukunft«, in: Paul Klee Sonderklasse unverkäuflich, hg. von Wolfgang Kersten, Osamu Okuda und Marie Kakinuma, Köln: Wienand, 2014, S. 509–511.

Okuda 2015
Osamu Okuda, »Mädchen stirbt und wird. Hinter der Glassfacade von Paul Klee, Teil 1«, in: ZWITSCHER-MASCHINE.ORG. Journal on Paul Klee / Zeitschrift für Internationale Klee-Studien, 2015, H. No. 1, Winter 2015/2016, S. 4–16.

Osterwold/Klee 1990
Tilman Osterwold und Paul Klee, Paul Klee: Spätwerk, Stuttgart: Hatje, 1990.

Osterwold/Klee/Zentrum Paul Klee 2005
Tilman Osterwold, Paul Klee und Zentrum Paul Klee, Paul Klee: kein Tag ohne Linie, Ostfildern: Hatje Cantz, 2005.

Paschoud 2013
Paschoud Jean-Maurice, »Politische Beeinflussung der schweizer Dermatologie vor und nach dem Zweiten Weltkrieg«, in: Dermatologie an der Schwelle zum neuen Jahrtausend : Aktueller Stand von Klinik und Forschung, hg. von A. Plettenberg, W. N. Meigel und I. Moll, Berlin-Heidelberg: Springer, 2013, S. 759–762.

Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern 1998
Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern (Hrsg.), Catalogue raisonné Paul Klee: Band 7, 1934-1938, Bern: Benteli, 1998.

Petitpierre 1942Petra Petitpierre, Brief von Petra Petitepierre aus [Murten] an Josef Albers, 20.04.1942. Yale University Library, zitiert nach: : Frey 2012.

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Roy Porter, »ThePatient’sView:  DoingMedicalHistoryFromBelow«, in: TheoryandSociety, 1985, Bd. 14, H. 2, S. 175–198.

Pschyrembel Klinisches Wörterbuch 2017
Pschyrembel Klinisches Wörterbuch, 267th updated edition, Berlin: De Gruyter, 2017.

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R. A. Hobday, »Sunlight therapy and solar architecture«, in: Medical History, 1997, Bd. 42, H. 4, S. 455–472.

Radium-Kurhaus Victoria Orselina-Locarno (Inserat), c.a. 1926
Radium-Kurhaus Victoria Orselina-Locarno (Inserat), c.a. 1926, Bd. 6.

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Nico Renner, »Historische Schlösser und schlossartige Villen in der Schweiz: Ein Katalog«, in: Kunst + Architektur in der Schweiz = Art + architecture en Suisse = Arte + architettura in Svizzera, 2000, Bd. 51, S. 51–63.

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Rezeptbücher der Apotheke Volz 1935
Rezeptbücher der Apotheke Volz, 1935.

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Rupf 1937a
Hermann Rupf, Brief von Hermann Rupf an Wassily und Nina Kandinsky, 02.04.1937. Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, Paris.

Rupf 1937b
Hermann Rupf, Brief von Hermann Rupf an Emil Friedrich, 04.06.1937. Hedwig Jetzler, Schaffhausen.

Rupf 1937c
Hermann Rupf, Brief von Hermann Rupf an Ernst Furmann, 04.06.1937. Zitiert nach Frey 2012.

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Hermann Rupf, Brief von Hermann Rupf an Wassily und Nina Kandinsky, 08.05.1939. Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Bibliothèque Kandinsky, Paris.

von Schlosser 1935
Julius von Schlosser, »Stilgeschichte und Sprachgeschichte der bildenden Kunst. Ein Rückblick«, in: Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Phil.-hist. Abt., München: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 1935, Bd. 1, S. 3–39.

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Gerhard Schorer, Über refraktometrische Pepsinbestimmungen, Bern: Stämpfli, 1908.

Schorer 1931
Gerhard Schorer, Ueber die Einwirkung der Luftelektrizität auf gesunde und kranke Menschen und über Versuche künstlicher Ionisation der Luft, Basel, 1931.

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Gerhard Schorer, Brief von Gerhard Schorer aus Bern an Paul Klee in Bern, 26.10.1936. Zentrum Paul Klee Bern, Schenkung Familie Klee.

Schuh 1995
Angela Schuh, Angewandte medizinische Klimatologie : Grundlagen und Praxis, Stuttgart: Sonntag, 1995.

Schuh 2004
Angela Schuh, Klima- und Thalassotherapie : Grundlagen und Praxis, Stuttgart: Hippokrates-Verlag, 2004.

Stäbchenform gefährlich 1948
Stäbchenform gefährlich, in: Der Spiegel, 1948, Bd. 8, S. 24.

Stüssi 2004
Daniel Stüssi, Die Sage „Ds Vreneli’s Gärtli“, gesprochen vom Glarner Sänger, Musikdarsteller und Sprecher Daniel Stüssi, YouTube, 2004.

Suter 2006
Hans Suter, Paul Klee und seine Krankheit : vom Schicksal geschlagen, vom Leiden gezeichnet - und dennoch!, Bern: Stämpfli, 2006.

Tavenrath 2000
Simone Tavenrath, So wundervoll sonnengebräunt : kleine Kulturgeschichte des Sonnenbadens, Marburg: Jonas, 2000.

Tolksdorf 2004
Stefan Tolksdorf, Der Klang der Dinge : Paul Klee - ein Leben, Basel: Herder, 2004.

Undritz 1934
Erik Undritz, »Hochgebirgskuren in Montana-Vermala (Wallis)«, in: Schweizerische medizinische Wochenschrift, 1934, Bd. 16, S. 381–393.

Vogelsang 1931
A. Vogelsang, »Zur ärztlichen Leitung der Bade- und Trinkkuren an Kurorten«, in: Schweizerische medzinische Wochenschrift, 1931, H. 20, S. 486–487.

Vouilloz Burnier/Barras 2004
Marie-France Vouilloz Burnier und Vincent Barras, De l’hospice au réseau santé : santé publique et systèmes hospitaliers valaisans, XIXe - XXe siècles, Sierre: Éditions Monographic, 2004.

Warnke 1977
Martin Warnke, Peter Paul Rubens : Leben und Werk, Köln: DuMont, 1977.

Weber 1936
Dr. J. Weber, »Das Heilbad in der Schweiz«, in: Neue Zürcher Zeitung, Nr. 964, Zürich, 1936, S. 4.

Welti 1940
Jakob Welti, »Aus dem Kunsthaus Zürich«, in: Neue Zürcher Zeitung, 1940, Bd. 468, H. Montagsausgabe, S. 2.

Werckmeister 1981
Otto Karl Werckmeister, Versuche über Paul Klee, Frankfurt a. M.: Syndikat Autoren- und Verl.-Gesellschaft, 1981.

Werckmeister 1985
Otto Karl Werckmeister, »Paul Klee in Exile«, in: Paul Klee in exile, 1933-1940: [Ausstellung], August 31-September 29, 1985, Himeij City Museum of Art; October 5-November 4, 1985, Miyagi Museum of Art; November 16-December 15, 1985, The Museum of Modern Art, Kamakura ...: [Katalog], hg. von Paul Klee u. a., S.l.: Fuji Television Gallery, 1985, S. 29–41.

Werckmeister 1989
Otto Karl Werckmeister, The making of Paul Klee’s career, 1914-1920, Chicago, London: The University of Chicago Press, 1989.

Werckmeister 1999
Otto Karl Werckmeister, »>>Ob ich je ein Pallas hervorbringe?!>>«, in: Paul Klee in der Maske des Mythos, hg. von Pamela Kort u. a., Köln: DuMont, 1999, S. 136–162.

Wyder 2003
Margrit Wyder, Kräuter, Kröpfe, Höhenkuren : die Alpen in der Medizin - die Medizin der Alpen : Texte aus zehn Jahrhunderten, Zürich: Neue Zürcher Zeitung, 2003.

Wyss 1995
Sabine Wyss, Radiologie in Bern 1896-1946, Bern, 1995.

Abkürzungen

  • JA Josef Albers
  • JuHA Josef und Hanni Albers 
  • CA Cuno Amiet 
  • RDB Richard Doetsch-Benziger 
  • LuJF Lyonel und Julia Feininger 
  • EF Emil Friedrich 
  • EF   Ernst Fuhrmann
  • EG   Eulein (Gertrud) Grohmann
  • WG Will Grohmann 
  • GG Gertrud Grote 
  • WH Walter Helbig 
  • JI Johannes Itten
  • WJ Waldemar Jollos
  • DHK Daniel-Henry Kahnweiler 
  • NK Nina Kandinsky
  • WK Wassily Kandinsky
  • WuNK Wassily und Nina Kandinsky 
  • HK Hans Kayser
  • FK Felix Klee
  • EK Efrossina Klee
  • LK Lily Klee
  • PK Paul Klee
  • PuLK Paul und Lily Klee
  • AK Alfred Kubin
  • LL Lucas Lichtenhan
  • MM Maria Marc
  • HN Hilde Nebel
  • ON Otto Nebel
  • OuHN Otto und Hilde Nebel
  • AN Ada Nolde
  • RP Rudolf Probst
  • HR Hermann Rupf
  • HuMR Hermann und Margrit Rupf 
  • GK Galka Scheyer
  • GS Gerhard Schorer
  • RT René Thiessing
  • CV Curt Valentin
  • WW Wilhelm Wartmann 

Comment

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Paul Klee in Landshut 1916

»HÄUSER VON OCHSEN GEZOGEN, OCHSE LATERNENGESPIESST, STRASSENÜBERFÜHRUNG«

PAUL KLEE IN LANDSHUT 1916

JOACHIM JUNG

Vorwort

Im Herbst 1916 nahm Paul Klee brieflichen Kontakt mit Tristan Tzara wegen seiner Beteiligung an einer Ausstellung der Galerie Dada in Zürich auf. (Abb. I, II) Zu diesem Zeitpunkt leistete er bereits Militärdienst als Soldat der Fliegerstation Schleißheim, wo er in der Werftkompanie der Flieger-Ersatzabteilung für die Wartung und Reparatur der bayerischen Militärflugzeuge zuständig war. Aus Anlass des 100-Jahre-Jubiläums der Kunstbewegung Dada und Klees Militärdienstzeit im Ersten Weltkrieg, publizieren wir diesen Beitrag zu einem in der Klee-Forschung zu Unrecht vernachlässigten Lebensabschnitt des Künstlers. Der Beitrag des Klee-Kenners und Künstlers Joachim Jung ist die Frucht einer langjährigen intensiven »Feldforschung« und stellt eine vorzügliche Bereicherung der Klee-Literatur dar. Allein die überraschende Analyse der im Jahr 1916 entstandenen Zeichnung »Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung«, die sich heute im Museum of Modern Art, New York befindet, ist eine Offenbarung im Hinblick auf Klees Aufenthalt in Landshut und seine in dieser Zeit entstandene Kunst.
Joachim Jungs Beitrag eignet sich als ein ideales Vorspiel zu der Ausstellung »Paul Klee und die Surrealisten«, die am 18. November 2016 im Zentrum Paul Klee eröffnet wird und ebenfalls ein Licht auf das Thema Paul Klee und Dada wirft.
 

Osamu Okuda und Walther Fuchs

 

Abb. I
Paul Klee aus Schleissheim an Tristan Tzara in Zürich, 23.11.1916, Feldpostkarte (Adressseite), Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Paris
© Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Paris

Abb. II
Paul Klee aus Schleissheim an Tristan Tzara in Zürich, 23.11.1916, Feldpostkarte (Textseite von Abb. I), Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Paris
© Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Paris

Lieber Herr Tzara
Sie sind doch kein alter Bekannter von mir, ich verwechselte Sie mit Herrn Arp°, durch die Ähnlichkeit der Schrift. Aus alter Freundschaft für diesen will ich mich schon beteiligen, wenn mir auch sonst an der Schweiz nicht viel liegt[.] Nur kann ich die Collection nicht selbst zusammenstellen, da ich seit März [19]16 eingerückt bin. Bitte wenden Sie sich an den Sturm[.]
Ihr Klee

°dem ich noch bestens Danke für die Zusendung der Holzschnitte

 

In Münchenbuchsee bei Bern als Sohn einer Schweizer Mutter und eines deutschen Vaters geboren, war Paul Klee Deutscher. Als er 1898 zum Studium nach München übersiedelte, hatte er sich bereits drei Monate nach der Aufnahme in die private Zeichenschule von Heinrich Knirr in München »über seinen Dienst zu erkundigen« und »der unleidlichen Geschichte« einen Vormittag – 20. Januar 1899 – »opfern müssen. […] wahrscheinlich […] tauglich«1. Ende Dezember 1900 »drohte das Militär.«2 Am 25. September 1902 mußte Klee von Bern aus nach München reisen, um sich beim 1. Infanterie-Regiment auf dem Marsfeld zu stellen.3 Am 29. Mai 1903 holte er seinen Musterungsbefehl auf der Kohleninsel in München persönlich ab.4 Am Tag darauf notierte er im Tagebuch: »ein Samstag, hochnotpeinliche Musterung mit dem glimpflichen Resultat: Ersatzreserve.«5
Elf Jahre später, bei Kriegsbeginn im August 1914, ist Paul Klee in Bern. Er korrespondiert mit Wassily Kandinsky, der Deutschland als Staatsbürger einer Feindesnation verlassen hat und sich im Exil in der Schweiz, in Goldach am Bodensee, befindet. Paul Klee weiß, dass er eingezogen werden könnte. An Kandinsky schreibt er am 18. August 1914: »[...] ich gehöre dem bayer. Landsturm 1. Aufgebot an. Da ich nie militärisch eingeübt wurde, steht mir wohl eine verspätete Rekrutenschule bevor. Ich werde es aber von der ironischen Seite zu nehmen und zu würdigen wissen.«6
Am 8. Februar 1916 schreibt Klee an Alfred Kubin: »Denke Sie nun soll ich doch noch soldat werden ›kriegsverwendungsfähig‹ steht auf dem neunen Wapperl das sie mir aufgepappt haben. […] Ich nehme es als Scherz im grössern Stil. Kommen Sie bald kondolieren. Sie schaffen und schaffen, ich lerne schiessen und verlerne zeichnen und geigen. […] Meine Frau grüßt melancholisch […].«7
Am 1. März 1916 wird in der Galerie Der Sturm in Berlin die 39. Ausstellung unter dem Titel »Paul Klee und Albert Bloch« mit 45 Werken von Paul Klee eröffnet. Am 3. März reduziert dieser auf Wunsch von Herwarth Walden die Preise der Werke über 100 Mark um 20 %.8
Am 5. März telegrafiert Maria Marc an die Familie Klee: »franz gefallen [...]«9. (Abb. 1) Am selben Tage erhält Klee den »roten Zeddel« mit seiner Einberufung. Am Samstag 11. März packt er seine »Handtasche und [begibt sich] nach dem Bezirkskommando. [...] Um ½ 5 crc. Ankunft in Landshut.«10

 

Abb. 1
Telegramm von Maria Marc an Paul und Lily Klee , 5.3.1916, Schenkung der Familie Klee, Zentrum Paul Klee, Bern,
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 

131 Tage - eine Chronik

Anhand von Klees Tagebucheintragungen (Tgb.) und seinen Briefen an die Familie, Lily und Felix, lässt sich sein Leben in Landshut ohne grosse Lücken rekonstruieren. Ergänzt werden diese durch weitere Dokumente wie Klees Briefe an seinen Künstlerfreund Alfred Kubin oder den Galeristen Herwarth Walden.11 Diese Chronik dient als Grundlage zur historischen Forschung über Klees künstlerische Aktivitäten während der 131 Tagen seines Rekrutendiensts. Um die Resultate dieser Rekonstruktionsarbeit zu verorten, bin ich mehrmals in Landshut Klees Spuren vor Ort gefolgt und habe dies fotografisch dokumentiert.

Zur Werkproduktion von Paul Klee während der 131 Tage seiner Landshuter »verspäteten Rekrutenschule« – Versuch einer Klärung

Am 17. März, 5 Tage nachdem Paul Klee in Landshut angekommen ist, mietet er ein privates Zimmer. Am 21. März bittet er seine Frau Lily, ihm dem Aquarellkasten, Ingrespapier oder Kreidegründe, billige Handpapiere, drei bis vier Elite E Seiten und Bach Solo-Sonaten Violine allein zu senden. Im Tagebuch registriert er dazu: »Kl. Hoffnungen – Täuschungen.«17 (Abb. 7)
Eine Woche danach, am 27. März, hat er »die neun Utensilien zum Gebrauch bereit«18 gestellt. Am 28. März schreibt er: »Natürliche Scheu hält mich bis jetzt [vom Malen] zurück, ich muss mich auch erst auf einen leichteren ›Gelegenheitsstyl‹ einstellen.« Ins Tagebuch überträgt er: »Vor d. Malen hält mich grosse Scheu ab.«19
Nach 23 Tagen in Landshut, Montagabend, 3. April: »ein Abend […] märchenhaft in der Farbe, da [muss Paul Klee seinen] Malkasten öffnen.« Dies berichtet er am nächsten Tag Lilyper Feldpostkarte.20 Im Tagebuch findet sich dazu kein Eintrag. Anscheinend ist an diesem Abend noch kein Bild entstanden. Erst am 23. Oktober 1916 wird Paul Klee wieder Werke im Tagebuch erwähnen: die handkolorierte Lithographie »Zerstörung und Hoffnung« für den Verlag (und Galerie) Goltz in München.21
Hat er nach der Einberufung zum Militärdienst seine regelmäßige Arbeit als Künstler für so lange Zeit unterbrochen? Folgende Beobachtungen geben dazu näheren Aufschluss: 

 

Abb. 7
Paul Klee, Tagebuch IV, Nr. 975, Landshut 1916 / März, Zentrum Paul Klee, Bern
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 

In seinem Œuvre-Katalog verbucht Klee 81 Werke aus dem Jahr 1916. Im Werkverzeichnis aus dem Jahr 2000 (Catalogue raisonné Paul Klee, Bd. 2) sind 5 weitere Werke registriert, auch eine Handpuppe für Felix Klee. Wenn sieben verlorene Handpuppen, der ursprünglich acht von 1916, und auch die Bühne22 dazu gezählt werden: 94 Werke 1916.
1914 registriert Klee 220 Werke, 10 weitere sind im Catalogue raisonné Paul Klee, Bd. 2 aufgelistet.
1915 katalogisiert er 255 Werke, im Catalogue raisonné Paul Klee sind zusätzlich 7 registriert.
1917 verbucht er 161 Werke und ein weiteres ist registriert im Catalogue raisonné Paul Klee.
1918 registriert er 211 Werke, 6 weitere werden im Catalogue raisonné Paul Klee aufgeführt.23
492 Werke in den Jahren 1914–15, 1 Werk in knapp 1½ Tagen also ist die durchschnittliche Produktivität von Paul Klee vor seiner Militärdienstpflicht.
379 Werke 1917–18, 1 Werk in knapp 2 Tagen während seines Dienstes als Soldat (ab 16. Januar 1917 in der Fliegerschule Gersthofen, ab 22. Februar als Schreiber – später alsZahlmeisteranwärter – dort in der Kassenverwaltung).
So könnten – bei gleicher Produktivität wie 1914–15 – vor Paul Klees »verspäteter Rekrutenschule« 46 Werke entstanden sein. Hätte er dann seine regelmäßige Arbeit als Künstler bis zum 23. Oktober (Handkolorierung der Lithografie für Goltz) unterbrochen, könnten – bei gleicher Produktivität wie 1917–18 – bis zum Jahresende noch 36 Werke entstanden sein. Dann wären 1916, 82 Werke entstanden, 12 weniger als die Summe aller von Paul Klee selbst und im Werkverzeichnis (Catalogue raisonné Paul Klee, Bd. 2) registrierten Werke, inklusive der sieben verlorenen Handpuppen mit Bühne.

Fand Paul Klee in Landshut die nötige Muse, hatte er Energie und Zeit, seine »grosse Scheu vor d. Malen« zu überwinden?

Die Rekrutenschulung ist hart: »Melancholie der Fußschmerzen – Katarrh vom Staub – Marschieren in Löchern von Stiefeln – eisiger Wind – geschlafen – geschlottert – durchnässt – Zentnerpantoffeln aus gelbem Lehm – Sklaventanz – früh schlafen – grosses Frieren – Nachtregenwindübung – 25 Kilometer mit Gepäck – einen Herzkrampf sah ich am Weg liegen – 5/4 Stunden mit Gepäck – anstrengendes Exerzieren – sauer! sauer! Schlaf nachholen – Reisemarsch erlebt und erlitten – von 1 bis 3 Uhr geschlafen – saftiger Dienst – sehr nass, dann wieder trocken vom Wind – begossen, dass es durch ging – Nachtmarsch mit eingelegtem Sandsack, höchste Stufe des infam tristen Infanteristen – Reisemarsch, viel Vergnügen.«24 Die freien Stunden braucht Paul Klee oft zum Schlafen, nicht zum Malen. 
Und doch gibt es auch leichte Tage im Dienst. »Nach der Freiübung fühlt man sich frisch und gut – geistige Entspannung – warum soll man das nicht mal als Kur gebrauchen – Dienst weniger anstrengend – nachmittags geschossen, nicht schwer – Dienst nicht sehr anstrengend – ein herrlicher Maitag in schöner Gegend, keine grosse Anstrengung – Nachtübung, ohne Gepäck ein entzückender Spaziergang in den abendlichen Wald.«25
Zehn Mal fährt Paul Klee am Wochenende aus Landshut nach München. An 22 Tagen hat er Urlaub. Über vier Monate ist Paul Klee in Landshut. Währenddessen erwerben die Sammler Hermann Probst und Karl Ernst Osthaus Bilder von ihm. Herwarth Walden verkauft Aquarelle und Radierungen und bittet Paul Klee, ihm Ersatz zu schicken. 24 Werke verkauft Paul Klee zwischen Ende März und Anfang Juli 1916.»
Vor d. Malen hält (ihn) grosse Scheu ab«, doch »die […] Utensilien (stehen) zum Gebrauch bereit«, am Abend des 3. April öffnet Klee seinen Malkasten.»
Setzen wir uns über den toten Punktweg in Bewegung, dies sei die erste Tat (Linie). Bald […] Gegenbewegung […] Convergenz […] Divergenz […] simultaner Zusammenschluss derFormen […] Gliederung zum Ganzen durch Aufbau auf mehreren Seiten zugleich […].«26 »Konstruktion […] Composition […] Traum, Idee, Phantasie […] geheim Erschautes […] Bilder […] Teiloperationen […] jedesmal verbunden mit den mehr unterbewussten Bild-Dimensionen.«27
Mit diesen Begriffen beschreibt Paul Klee seinen Werkprozeß. Er formuliert sie im September und November 1918 im Büro der Kassenverwaltung und seinem Zahlmeisterzimmer in der Fliegerschule in Gersthofen für seinen Essay »Graphik« in Kasimir Edschmids Sammelband »Schöpferische Konfession« und in Weimar für seinen Vortrag im Kunstverein Jena am 26. Januar 1924 aus Anlass seiner Ausstellung dort. 
Diesen Werkprozeß hat Paul Klee über viele Jahre entwickelt: 1902: »Vermag ich […] klar zu gliedern, so habe ich davon mehr als von […] imaginärer Konstruktion!«28;  1908: »ein Bild [...] ist bild-anatomisch zu gestalten […] konstruktive Bildgestaltung […] mathematische Proportion.«29; 1909: »[...] nie einen fertigen Bild Eindruck schon zum voraus […]. Dem werdenden Teil […] sich ganz hingeben […]. Das Werk vollendet sich dann aus diesen Teilen […].«30
Durch die Einberufung zum Militärdienst bricht Paul Klees Werkprozeß ab. In Landshut schafft er sich schnell ein neues Umfeld, wo er diesen wieder aufnehmen könnte. Doch die »Kl. Hoffnungen«, in freien Stunden stetig als Künstler weiterzuarbeiten täuschen. Aber vielleicht glückt es ihm, den Werkprozeß in Phasen fortzusetzen – immer bei Gelegenheit, dort wo und dann wenn das gerade möglich ist. Bei Gelegenheit in Landshut, in München, während der Eisenbahnfahrt zwischen den Städten, in vielen Teiloperationen, gleich, hier, später, anderswo, irgendwann …

»als ich Rekrut war«

Und Paul Klee praktiziert seinen »Gelegenheitsstyl« und registriert das dann erst einige Jahre später: Landshut, 31. März 1916: »Geliebte Lily. […] Daß Dir mein Gesichtsausdruck nicht gefällt, ist sehr niederschmetternd. Du nimmst eben das Militär ernst, und ich betrachte es als phantastischen Traum.«31 Am 18. März sind die Rekruten fotografiert worden. (Abb. 8) Am 29. März erhält Klee Postkarten mit der Aufnahme seiner Korporalschaft. Mindestens zwei Wochen lang hat er dieses Bild oft in der Hand, erörtert, kommentiert und versendet es an Lily und Felix und an seine Familie in Bern. Will er Lily zeigen, wie ein korrekt grimmiger und ernster Militär-Gesichtsausdruck auszusehen hat? Paul Klee hat ein Notizbuch bei sich. Er interpretiert die Postkarte – das Dokument seiner Rekrutenzeit – mit einer Federzeichnung, blättert danach die Seite um und notiert: »Sommer Ausstellung«, Ziffern und einige Bildtitel. (Abb. 9)

 

Abb. 8
Paul Klee in der Korporalschaft der Landsturm-Kompanie Landshut 1916, Ausschnitt, Fotograf: unbekannt, Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Klee
©Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

Abb. 9
Paul Klee, als ich Rekrut war, 1916, 81 , Feder auf Papier auf Karton, 17,3 x 11 cm, Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Livia Klee
©Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 

Seit seiner Einberufung führt Paul Klee seinen Œuvre-Katalog zweifach, »Abschrift« und »Hauptbuch«. Er gibt Sasha von Sinner, einer Freundin aus Bern, die von Januar bis April in München wohnt, den Auftrag, die Zweitschrift anzufertigen. Sie schreibt das Original ab bis 1915, Nr. 235. Danach setzt Paul Klee die Abschrift fort. Nach dem 29. März, irgendwann im April, hat er das »Hauptbuch« wieder32 und schreibt dort – wahrscheinlich nach dem Osterurlaub, Ende April – oben auf die linke Seite 122: »Sommer Ausstellung der neuen Sezession.« – mit derselben Feder-Tinte-Handschrift wie die, mit denen er auf der rechten Seite 123 die Werke bis Nr. 36 verbucht und auch bis Nr. 995 = Ende des Osterurlaubs – ins Tagebuch schreibt. (Abb 10) 

 

Abb. 10
Paul Klee, Œuvre-Katalog 1883-1917, 1916, 21-40 [S. 122-123], Zentrum Paul Klee, Bern
©Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 

In der Neuen Secession ist Paul Klee seit deren Gründung, April 1914. Eine Karte an Lily Klee, vom 7. April 1916, läßt auf die Vorbereitung der jährlichen Sommer-Ausstellung schließen. Am 4. Mai erhält Paul Klee eine »Antwortkarte von der Neuen Secession.« Am 17. Mai schreibt er dorthin wegen Urlaub, den diese umgehend für ihn verlangt, für Aufbau und Eröffnung der »Vereinsausstellung«. Die Eröffnung ist am 7. Juni.33
Die Liste seiner 8 ausgestellten Bilder und »Juni 1916« schreibt Klee auf die linke Seite 122 seines Œuvre-Katalogs dann mit einer Feder-Tinte-Handschrift, die jenen in seinem Tagebuch ab 25. Mai gleichen (vgl. Abb. 10). Die Ziffern und Titel auf dieser Liste und die fragmentarisch durch die Federzeichnung lesbaren Ziffern und Wörter auf der umgeblätterten Notizbuchseite sind nahezu identisch: (Abb. 11, 12) 

 

Abb. 11
Paul Klee, als ich Rekrut war, 1916, 81 , Feder auf Papier auf Karton , 17,3 x 11 cm (s. Abb. 9), seitenverkehrt, Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Livia Klee
©Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

Abb. 12
Rückseitige Notiz vom Blatt »als ich Rekrut war«, Überarbeitung: Osamu Okuda
©Osamu Okuda

 

Wenn Paul Klee auf der umgeblätterten Notizbuchseite seinen Ausstellungsplan für die Sommer-Ausstellung der Neuen Sezession entwirft, hat er die Rekruten aus der Korporalschaftsaufnahme nach dem 29. März und vor dem 7. Juni in Landshut gezeichnet.
In beiden Œuvre-Katalogen verbucht er aber diese Federzeichnung mit der Werknummer 81, somit als letztes Werk von 1916. Die zwei letzten Werkbuchungen für 1916, Nr. 80, »Die vielen Dampferchen« und Nr. 81, »als ich Rekrut war«, verbucht Paul Klee in seinen Œuvrekatalogen – Hauptbuch und Abschrift –  jeweils mit anderer Feder-Tinte-Handschrift als die, mit denen er die Werke zuvor verbuchte. (Abb. 13, 14)

 

Abb. 13
Paul Klee, Œuvre-Katalog 1883-1917, 1916, 66-81 [S. 127], Zentrum Paul Klee, Bern
©Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

Abb. 14
Paul Klee, Œuvre-Katalog 1883-1918 (Abschrift), 1916, 68-81 [S. 197], Zentrum Paul Klee, Bern
©Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 

Das Notizblatt mit der Zeichnung montiert Paul Klee auf einen Karton und zieht mit Feder und Tusche oben eine und unten zwei horizontale Randlinien. Er signiert rechts oben auf dem Notizblatt und schreibt zwischen die beiden unteren Linien: »1916 81.  als ich Rekrut war«. So montiert und bezeichnet Paul Klee seine Bilder ab 1920/21. Trennpunkte zwischen Jahreszahl, Werknummer und Titel verwendet er bei der Werkbezeichnung frühestens ab Herbst 1922. Charakteristisch sind sie für die Jahre 1923/24.35
1923 begann Paul Klee damit, nach und nach – bis 1925 oder später – einige Aquarelle und aquarellierte Federzeichnungen von 1913 aus einem oder mehreren Heften mit »Briefpapier« zu trennen und diese im Œuvre-Katalog 1883 – 1917 (S. 79) als letzte Werke für 1913 zu verbuchen: »Münchner Schutzmann im Gespräch«, 1913, 197 bis »Korbstuhl im Garten«, 1913, 205, seiner letzten Werkbuchung für 1913.36
Nachdem Paul Klee »Münchner Schutzmann im Gespräch«, 1913, 197 und »Schosshaldenholz (Studie)«, 1913, 198 (Abb. 15), auf Karton montiert hat, zieht er mit Feder und Tusche unter diese in ganzer Breite eine horizontale Randlinie und schreibt oberhalb der Linie Jahreszahl, Werknummer und Titel – und er setzt hinter die Werknummer jeweils einen Punkt aber zwischen Jahreszahl und Werknummer keinen Punkt – genauso wie bei »als ich Rekrut war«. Weitere Randlinien fehlen jedoch, beide Blätter umfasst er mit Rahmenlinien.

 

Abb. 15
Paul Klee, Schosshaldenholz (Studie), 1913, 198 , Feder, Pinsel, Bleistift und Aquarell auf Papier auf Karton , 21,8 x 29,2 cm , Privatbesitz Schweiz, Depositum im Zentrum Paul Klee, Bern
©Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 

Paul Klees Handschrift, Feder und Tinte im Œuvre-Katalog 1913 (S. 79) bei: »198 Schosshaldenholz b. Bern, Studie« und bei der Bezeichnung dieses Werks auf dem Karton sind ähnlich wie die von »81 als ich Rekrut war« im Œuvre-Katalog 1916 (S. 127) und jenen bei der Werkbezeichnung dieser Federzeichnung. (Abb. 16, 17) Im Herbst 1922 – oder ab 1923 bei derDurchsicht seiner Schreibhefte – hat Paul Klee möglicherweise auch das kleine Buch mit den Notizen von 1916 durchblättert und die damals umgeblätterte Federzeichnung mit dem Ausstellungsplan auf der Rückseite wiederentdeckt und beschlossen, auch dieses Notizblatt als letztes Werk für 1916 noch zu verbuchen. 

 

Abb. 16
Paul Klee, Œuvre-Katalog 1883-1917, 1913, 177-205 [S. 79], Zentrum Paul Klee, Bern
©Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 
 

Abb. 17
a) Paul Klee, Schosshaldenholz (Studie), 1913, 198 (Ausschnitt von Abb. 15)

 
 

Abb. 17b)
Ausschnitt von Abb. 16

 
 

Abb. 17c) 
Paul Klee, als ich Rekrut war, 1916, 81 (s. Abb. 9), Bezeichnung auf Karton (Ausschnitt)

 
 

Abb. 17d)
Ausschnitt von Abb. 13

 

»Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung«

Als Werk 1916 Nummer 47 verbucht Paul Klee in beiden Œuvre-Katalogen: »Häuser von Ochsen gezogen Ochse laternengespiesst Strassenüberführung« (Feder französ Ingres).37 Dieser merkwürdige Bildtitel bezieht sich auf ein wirkliches Architekturensemble in Landshut38, welches Klee während der Marschübungen kennengelernt hatte.
»Landshut 1916 […] 13. April. Bei scharfem Wind und eisigen Güssen 1 Stunde nach Salzdorf hinaus marschiert. Durchnässt im Wald Schützenlinien gebildet und im nassen Moos gekrochen wie der Regenmolch. […] Dann hinaus zur Besichtigung eines Schützengrabens.«39
Der Marsch vom Rekrutendepot in der Gabelsbergerstraße nach Salzdorf, führt über die Isar zum Heißgarten (heute Kaufhaus), wo die Rekruten antreten müssen, durch die obere Ländgasse über den Dreifaltigkeitsplatz in die alte Bergstraße und durch das Burghausertor.
Fast immer sind die Türme der Burg im Fluchtpunkt der Straßen zu sehen. (Abb. 18) 

 

Abb. 18
»Der Marsch nach Salzdorf« (Oben) Über die Isar zum Heißgarten (rechts: Foto von 1911, wiederabgedruckt in: Landshuter Zeitung, 1.12.1990) – Mitte) durch die obere Ländgasse – über den Dreifaltigkeitsplatz (Unten) in die alte Bergstraße und durch das Burghausertor
Fotograf: Joachim Jung 2010
© Joachim Jung

Abb. 19
V.o.n.u.: »Der Marsch nach Salzdorf«
1. Reihe: Der Fluchtpunkt der Alten Bergstraße = der Pulverturm (auf dem Foto rechts, markiert mit ↙) 
2. Reihe: das »Ochsenklavier« beginnt in Sichtweite des Burghausertors –
3. Reihe: die Schlossgasse vor dem Durchqueren des Burghausertors 4. Reihe: das Burghausertor – beim Tor links oben, zwischen Sträuchern die »Burgfriedenssäule«
Fotograf: Joachim Jung 2010
© Joachim Jung

 

Der Fluchtpunkt der Alten Bergstraße ist der »Pulverturm« auf dem Hofberghang, über den das »Ochsenklavier« – die Fürstentreppe – auf die Burg Trausnitz führt. Es beginnt in Sichtweite des Burghausertores. Von dem Durchqueren des Tores marschieren die Rekruten an der Schlossgasse mit ihren eine schiefe Ebene bergaufsteigenden Häusern vorbei. Würden sie beim Tor nach links oben blicken, dann würden sie zwischen Sträuchern die »Burgfriedenssäule« sehen, die neben dem »Ochsenklavier« steht. (Abb. 19) 

Sie können auch auf dem »Ochsenklavier«, an der »Burgfriedenssäule« vorüber, über den Hofberg und am »Fialenplatz«, dem alten Turnplatz der Franziskaner, und Heilig Blut vorbei nach Salzdorf marschieren. Und sie müssen diesen Marsch öfter antreten. (Abb. 20, 21 , siehe auch Beilage) 

 

Abb. 20
Landshut, Blick von der Anhöhe hinter Heilig Blut nach Salzdorf, 2007, Fotomontage: Joachim Jung
© Joachim Jung

 
 

Abb. 21

Landshut, Heilig Blut, 2007, Fotomontage: Joachim Jung
© Joachim Jung

 

»(Landshut, 24. V. 1916) […] Gelände Übung. […] Die Landschaft hinter Heiligenblut ist herrlich, heut war alles so unmateriell, wie hingezaubert. Im Ganzen 10 km marschiert.«40
Paul Klee hat einen Schauplatz und den sonderbaren Vorgang dort gezeichnet (Abb. 22): Einen Stern mit schwarzem Loch und in einer Aura hinter Wolkenfäden über schiefen Ebenen. Dort, zwischen einer mit einem Häuschen gekrönten Stele, einem Pfeiler, der eine Kugel trägt und einem aufgespießten Ochsen, peitschen Fuhrmänner, denen der Kopf vom Hals rollt (Abb. 23a), zwei Ochsengespanne mit einer unverrückbaren Last voran – kurz vor Toren, die sie nicht erreichen werden und mit ihrer mehrstöckigen Fracht auch nicht durchqueren könnten. Eine Demonstration des Stillstands und der Mühsal, tief unter einem Steg, auf den man über ein Treppchen steigen kann. Oben: zwei Menschen und zwei Tiere. Das Pferd läuft frei herum. Für den Geiger ist der Steg ein Podium über den beiden grotesken Gespannen – vielleicht für eine Bach Solo-Sonate Violine allein. (Abb. 23b)

 

Abb. 22
Paul Klee, Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung, 1916, 47, Feder auf Papier auf Karton, 15,3 x 21,6 cm , The Museum of Modern Art, New York, A. Conger Goodyear Fund, DIGITAL IMAGE
© 2016 The Museum of Modern Art/Scala, Florence

 
 

Abb. 23a
Ausschnitte von Abb. 22

Abb. 23b
Ausschnitte von Abb. 22

 

Stele – Pfeiler – Gebäude – wie sie Paul Klee 1916 gezeichnet hat, stehen auf dem Hofberg in Landshut: die Häuser an der Schlossgasse – der Pulverturm – ein Tordurchgang oben am Ende des »Ochsenklaviers« – das Burghausertor – die wegen Brüchigkeit abgebaute alte gotische Spitze des Martinsturms, die eine Kugel trägt, aufgestellt auf dem Fialenplatz und die Burgfriedenssäule neben dem Ochsenklavier.41 (Abb. 24, 25) 

 

Abb. 24
Joachim Jung, Collage zu Paul Klee, »Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung«, 2016, Fotograf: Joachim Jung 2009/10 (oben rechts Foto der alten gotischen Kirchturmspitze auf dem Fialenplatz, Fotograf: Toni Ott, Abb. in: Hans Carossa über Landshut, hg. v. d. Stadt Landshut, erschienen anlässlich der Hans Carossa Literaturtage in Landshut vom 12. bis 22. 09. 1996 zum 40. Todesjahr, 1996)
©Joachim Jung

 

Paul Klee ist »in der Kolonne schwergestiefelt« über den Hofberg »mit[ge]trottet«, sieht diese Sachen »um sich herum« und schaut »Dinge zweiten Gesichts«.42
Aber er zeichnet sie nicht gleich abends in seinem privaten Zimmer oder während einer freien Stunde auf dem Hofberg.
Er zeichnet – möglicherweise abends in seinem privaten Zimmer – zwei steigende, leicht aufeinander zulaufende Linien. Die »Gegenbewegung«: zwei entgegengesetzt steigende und etwas aufeinander zulaufende Linien, die »Gliederung zum Ganzen durch Aufbau auf mehreren Seiten zugleich […] geheim Erschautes […] Teiloperationen«43folgen… 
Gleich – später – hier – anderswo – irgendwann setzt er der »rein begonnenen Konstruktion […] hüben und drüben abwechselnd solange etwas hinzu, bis […] früher oder später sich bei ihm […]. Jene Assoziation einstellen kann […] (Dies gegenständliche Jawort […]) und nichts hindert ihn dann mehr, sie zu acceptieren, wenn sie sich unter einem sehr zutreffenden Namen vorstellt.«44 – Als: »Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung«. 

 

Abb. 25
Joachim Jung, Architekturstudie beim »Ochsenklavier« in Landshut, 2012, Federzeichnung
©Joachim Jung

 

Paul Klee zeichnet während der 131 Tage seiner »verspäteten Rekrutenschule« in Landshut.

Die Zeichnung »als ich Rekrut war« kann eigentlich nur in Landshut entstanden sein. »Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung« hat Paul Klee dort »erschaut«. Zwei Zeichnungen – könnten es mehr sein?
Zwischen die 26. und die 27. Werkbuchung 1916 – »Kaiser Wu ti, IV. Teil beim Rauschen des Wassers« und »Kl. Landschaft (Häuschen die einen Hügel besteigen)« zeichnet Paul Klee ein X in die »Abschrift« seines Œuvre-Katalogs und im »Hauptbuch« zieht er eine horizontale Linie. Zwischen die 124. und die 125. Werkbuchung im »Hauptbuch« – »Aquarell« (ohne Titel) und »reserviert die Zinkätzung« – zog Paul Klee 1914 eine ähnliche Linie. (Abb. 26, 27, 28) Über dieser schrieb er mit Bleistift: »Ausbruch des Weltkriegs«. Bezeichnen X und Linie 1916 den Einschnitt seiner Einberufung? 

Abb. 26
Paul Klee, Œuvre-Katalog 1883-1917, 1916, 21-40 [S. 123], Zentrum Paul Klee, Bern
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

Abb. 27
Paul Klee, Œuvre-Katalog 1883-1917, 1914, 114-133 [S. 89], Zentrum Paul Klee, Bern
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

Abb. 28
Paul Klee, Œuvre-Katalog 1883-1918 (Abschrift), 1916, 14-28 [S. 191], Zentrum Paul Klee, Bern
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 
 

Abb. 29
Paul Klee, Beim Rauschen des Wassers und Trommelklang, Ha, hab ich gedichtet das Ruderlied Hoch war des Glückes lust, Ha, tief ist das leid das ihr folgt, 1916, 26 , Aquarell und Feder auf Papier auf Karton, 7,2 x 24,8 cm, Standort unbekannt
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Werk Nr. 26 – vor X und Linie – ist das 6. Bild einer komplexen Serie von »Kompositionen« zweier chinesischer Gedichte (Feder und Aquarell auf italienischen Ingres). (Abb. 29) Werk Nr. 27 – nach X und Linie – ist eine Federzeichnung mit Pinselflecken (Tusche oder Tinte auf französischem Ingres, verso eine weitere Federzeichnung). (Abb. 32)
11 Tage nach seiner Einberufung schreibt Paul Klee an Lily Klee: »Solche Gedichte […] linear mit der Feder gezeichnet […] nicht an Goltz abgeben.«45 – Der Kunsthändler verlangt »schwarzweisse Blätter«46. Die »Kompositionen« chinesischer Gedichte sind demnach fertig gezeichnet und anscheinend noch nicht aquarelliert. In der »Abschrift« seines Œuvre-Katalogs verbucht Paul Klee diese »Gedichte« mit den Nr. 20 und 22–26 einheitlich mit derselben Feder-Tinte-Handschrift wie ab Buchung Nr. 15. Nach dem X setzt er mit demselben Duktus bis Nr. 28 fort, Nr. 29 und 30 sind ähnlich, doch dünner geschrieben. 
Als Nr. 27–30 registriert Paul Klee vier Federzeichnungen mit Pinselflecken: »Kl. Landschaften«. Im »Hauptbuch« registriert Paul Klee die »chinesischen Gedichte« auch einheitlich – mit anderer Schrift als die Buchungen davor – und schreibt dann genauso weiter bis Werk Nr. 36. Daneben auf die linke Seite schreibt er mit demselben Duktus drei Überschriften: »Sommer Ausstellung der neuen Secession«, »Verkauf Dr. Probst« und »Verkäufe Walden«. (Abb. 30, 26) Und mit derselben Feder-Tinte-Handschrift schreibt er ins Tagebuch bis Text Nr. 995, bis »[…] Einrücken nach dem (Oster) Urlaub […]« am 27. April. Von den Verkäufen Walden und Dr. Probst und von Vorbereitungen der Sommer-Ausstellung der Neuen Secession schreibt Paul Klee an Lily Klee zwischen Ende März und dem 19. Mai, am 7. Juni wird die Ausstellung eröffnet. So könnte Paul Klee zwischen Ende April und Anfang Juni die chinesischen Gedichte aquarelliert – und zehn Federzeichnungen – Nr. 27–36 – gezeichnet oder, sofern vor seiner Einberufung begonnen, vollendet haben. Am 4. Oktober 1916 – 19 Tage bevor Paul Klee »Die Kolorierung der Litho f. Goltz in Angriff genommen« im Tagebuch registriert, schreibt er aus Schleißeim an Lily: »Die zwei neueren Platten, die ich Dir gab […]. Du holst dann bei Wetterroth (Kunst-Tiefdruckerei) die am Montag [2. Oktober] gefertigten Drucke ab […].«47 Zwei neue Radierungen verbucht Paul Klee in beiden Œuvre-Katalogen nach X beziehungsweise horizontaler Linie: Nr. 43 »Arabische Melodie« (Kalte Nadel in Gelatine koloriert einziger Abzug) – Drucker nicht dokumentiert – und Nr. 53 »D. Selbstmörder auf d. Brücke (1913 100)« (Kalte Nadel in Gelatine) – nur einzelne Drucke, Drucker: Heinrich Wetterroth, München.48 (Abb. 31) Sollte Heinrich Wetterroth diese einzelnen Drucke »am Montag [2. Oktober] gefertigt« haben, dann hat Paul Klee die »zwei neueren Platten« vor Ende September graviert.
Während der Landshuter Rekrutenzeit?
Vor dem 20. Juli?
Das ist kaum zu ermitteln – andererseits ist es auch möglich, daß in den von Paul Klee nach Nr. 53 verbuchten Werken von ihm in Landshut Erfahrenes und »Erschautes« verborgen ist aber es ist nicht so zu erkennen wie die Rekruten aus jener von Paul Klee für 1916 als »letztes« Werk verbuchten Federzeichnung aus seinem Notizbuch.

 

Abb. 30
Paul Klee, Œuvre-Katalog 1883-1917, 1916 [S. 122], Zentrum Paul Klee, Bern© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv
 

Abb. 31
Paul Klee, Œuvre-Katalog 1883-1917, 1916, 41-65 [S. 125], Zentrum Paul Klee, Bern

© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 

131 Tage, 27 Werke, eine Sondierung

Bilder, die Paul Klee während der 131 Tage seiner Landshuter »verspäteten Rekrutenschule« gezeichnet und gemalt haben könnte, befinden sich am wahrscheinlichsten bei den von ihm nach X beziehungsweise Linie und bis »D. Selbstmörder auf d. Brücke« registrierten Werken – Nr. 27 – 53. Nr. 47 ist »Häuser von Ochsen gezogen …«. 27 Werke: 23 Federzeichnungen (7 von diesen getönt oder aquarelliert, 5 mit Tusch- oder Tinte-Pinselflecken), 2 Kaltnadel-Radierungen, eine Nadelritz-Zeichnung und ein kleines Ölbild auf Pappe. Eine Federzeichnung aus dem Nachlass von Paul Klee, von ihm in seinen Œuvre-Katalogen nicht verbucht, könnte noch in diesen Kontext passen.49  Von 6 Federzeichnungen (4 getönt oder aquarelliert, 1 mit Tusche-Pinselflecken) gibt es keine Abbildung und deren Standort ist unbekannt.
So sind es – ohne die schon betrachtete Zeichnung »Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung« – 20 Werke, die ich noch zeigen möchte.
Alle sind klein, Taschenbuchseiten-, Postkarten-, Spielkartengröße, nur das kleine Ölbild ist größer, 32,5 x 35,5 cm. Einige Bilder sind nur durch ältere Fotos dokumentiert, Standort der Originale: unbekannt. Die Bilder zeige ich nicht immer in der Reihenfolge in der sie Paul Klee registriert und nummeriert hat. Meine Reihenfolge kommt durch das Vergleichen der Bilder zustande. Als erste Werkgruppe nach X beziehungsweise Linie registriert Paul Klee die kleinen Landschaften. Werk Nr. 27: »Kl. Landschaft, (Häuschen die einen Hügel besteigen)« (Feder und Pinselflecken auf französischem Ingres).

 

Abb. 32
Paul Klee, kl. Landschaft, <Häuschen die einen Hügel besteigen>, 1916, 27 , Feder und Pinsel auf Papier auf Karton , 10,3 x 15,1/14,4 cm , Albertina, Wien, Sammlung Carl Djerassi
© Albertina, Wien

Abb. 33
Paul Klee, kl. Landschaft, <zwei Gestirne>, 1916, 28 , Feder und Pinsel auf Papier auf Karton , 7,8 x 14,1 cm , Zentrum Paul Klee, Bern
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 

Werk Nr. 28: »Kl. Landschaft, (zwei Gestirne)« (Tinte, Feder und Pinsel auf schlechtem Papier). (Abb. 32, 33) Ein »Häuschen«, das Paul Klee in die erste kleine Landschaft (Werk Nr. 27) gezeichnet hat, sieht aus wie die Salzdorfer Kirche St. Ottilia mit schiefem Turm und mit Satteldach. Nach Salzdorf – zum Übungs-Schützengraben – muß Paul Klee öfter marschieren. Er könnte auch an der Holz-Gedenktafel für Johann Babtist Person, der bei der Salzdorfer Kirchweih 1845 unschuldig erschossen wurde – mit ihrem verwitterten Bild von St. Ottilia – vorbeimarschiert sein.(Abb. 34, 35) 

 

Abb. 34
Ottilienkirche in Salzdorf, Fotograf: Joachim Jung 2007
© Joachim Jung

Abb. 35
Holz-Gedenktafel für Johann Babtist Person, Fotograf: Joachim Jung 2007
© Joachim Jung

 
 

Abb. 36
Paul Klee, kl. Landschaft, <mit der Opferung Isaaks>, 1916, 29 , Feder und Pinsel auf Papier auf Karton , 5,6 x 11,1 cm , Zentrum Paul Klee, Bern
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 
 

Abb. 37
Paul Klee, Spiritistische Katastrophe, 1916, 32 , Feder auf Papier auf Karton , 7,4 x 15,7 cm , Zentrum Paul Klee, Bern
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv 

 

Werk Nr. 29: »Kl. Landschaft, (mit der Opferung Isaaks)« (Tusche, Feder und Pinsel auf Ingres). (Abb. 36) Paul Klee konstruiert Abraham und Isaak so, wie den Geiger und seine Gefährten auf der Strassenüberführung über den »Häusern von Ochsen gezogen«, kubistisch mit Stilelementen aus Kinderzeichnungen.  Von der vierten kleinen Landschaft, »Dorf mit Heldengräbern«, gibt es keine Abbildung, Standort: unbekannt. Werk Nr. 32: »Spiritistische Katastrophe Feder« (einige Flecken, franz Ingres)  – nicht kubistisch zusammengebaut sondern lose verknüpft aus Schleifen und Schlingen, Strichbündeln und angedeuteten Kinderzeichnungsformen.
(Abb. 37) Das Gespenst eines Kommandeurs löst eine Explosion aus – deren Opfer: ein Kind und eine Frau – drei entsetzte Zuschauer – Nr. 27 entschwebt (Werk Nr. 27? »Kl. Landschaft« – »Kl. Hoffnung« auf ein Aquarell? – nach X beziehungsweise Linie als Geist verweht? …). Jetzt überspringe ich 13 Werke – die ich nachher zeigen werde – in Paul Klees Œuvre-Katalog-Reihenfolge.
Noch mehr »Gespenster«: Werk Nr. 46: »Kopf Jongleure« (Feder auf französischem Ingres). Fünf Figuren – wieder kubistisch gebaut, wie Abraham und Isaak – aus geknickten Flächen, wie die Häuser, Ochsen und Fuhrmänner aus Werk Nr. 47, »Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung«, der nächsten von Paul Klee in seinen Œuvre-Katalog verbuchten Federzeichnung. Ein Fuhrmann dort ist beim Peitschen damit beschäftigt, seinen auf die Schulter heruntergerollten Kopf aufzufangen. (Abb. 38, vgl. Abb. 22, 23a)

 

Abb. 38
Paul Klee, Kopf Jongleure, 1916, 46 , Feder auf Papier auf Karton , 17 x 14 cm , Standort unbekannt
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Drei Werkbuchungen weiter, drastisch, fast realistisch, Werk Nr. 49: »Tote ganz und teilweise, (Kleinigkeit)« (Federzeichnung auf französischem Ingres), scheint schnell skizziert zu sein. Kubistisch aus geknickten Flächen gebaut ist nur die Nase des Toten mit dem blutenden Kopfschuß. Ein Kopf, vom verlorenen Körper gerissen oder geschnitten, blutet noch aus dem Mund – vorn liegen abgerissene Schenkel und Füße – eine Kugel. Oben Unterkörper zweier Toter – ein Stück der ursprünglichen Zeichnung hat Paul Klee dort abgetrennt. (Abb. 39) 

 

Abb. 39
Paul Klee, Tote ganz und teilweise, (Kleinigkeit), 1916, 49 , Feder auf Papier auf Karton , 7 x 9,5 cm, Standort unbekannt
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Abb. 40
Wilhelm Hausenstein, Kairuan oder eine Geschichte vom Maler Klee und von der Kunst dieses Zeitalters, München 1921, S. 105, Abb.: Paul Klee, »Tote ganz und teilweise« (Kleinigkeit), 1916, 49
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

(1921 in der Monografie Kairuan oder eine Geschichte vom Maler Klee und von der Kunst dieses Zeitalters von Wilhelm Hausenstein während dreier Jahre erarbeitet, ist »Tote ganz und teilweise, (Kleinigkeit)« mit dem Titel »Gefallene« abgebildet.) (Abb. 40) 
Die Kreuzung der kubistischen Konstruktion mit Kinderzeichnungs-Elementen entwickelte Paul Klee 1912/13. 1913 ließ Herwarth Walden eine solche »kubistische Kinderzeichnung« auf die Titelseite der von ihm herausgegebenen Zeitschrift  »Der Sturm« drucken: »Der Selbstmörder auf der Brücke«, 1913, 100. Das Cliché nach dieser Zeichnung erhielt Paul Klee und stellte davon im Reibeverfahren einige Handabzüge her.50 (Abb. 41) 1916 dreht Paul Klee das Cliché um und graviert die Zeichnung auf der Vorderseite mit der Radiernadel in die Rückseite der Gelatineplatte. Aus dem früheren Flachdruck wird ein »neuer« Tiefdruck. Die Darstellung wird gespiegelt.51 (Abb. 42) 

 

Abb. 41
Paul Klee, Selbstmörder auf der Brücke, 1913, Handdruck mit dem Cliché von 1913, 100 , 25,4 x 18,5 cm, Zentrum Paul Klee, Bern
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

Abb. 42
Paul Klee, Der Selbst Mörder auf der Brücke, 1916, 53 , Kaltnadel, 21,8 x 15,3 cm , Standort unbekannt
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Paul Klee achtet darauf, die Ziffern der Uhr – mit Ausnahme der 4 – und seine Signatur und Werknr.: »Klee 1913 100« nicht zu spiegeln aber verdeckt dann seine Signatur wieder hinter Kratzern. Weiter unten graviert er den Titel in die Platte: »Der Selbstmörder auf der Brücke« und verbucht die Kaltnadel-Radierung mit Werk Nr. 53 – nachdem Heinrich Wetteroth diese gedruckt hat? – Anfang Oktober? – in seinen beiden Œuvre-Katalogen.
Paul Klee graviert in eine zweite Gelatineplatte mit schwingenden Bewe­gungen – nicht skizzenhaft und nicht im »kubistischen Kinderzeichnungsstil« noch eine Kaltnadel-Radierung, Werk Nr. 43: »Arabische Melodie«. (Abb. 44) Auch dieser Tiefdruck ist die Umwandlung einer früheren Zeichnung: »oriental. Melodie«, 1915, 112 (Feder dünnes Fabriano). (Abb. 43)

 

Abb. 43
Paul Klee, oriental. Melodie, 1915, 112 , Feder auf Papier auf Karton
Standort unbekannt

Abb. 44
Paul Klee, Arabische Melodie, 1916, 43 , Kaltnadel, koloriert
13,7 x 12 cm , Museum Sammlung Rosengart, Luzern
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Er zieht die Kaltnadelstriche genau nach seinen Federstrichen. Ab und zu setzt er die Nadel zweimal an und verdoppelt einige kürzere Liniensegmente. Er variiert den Druck der Nadel beim Zeichnen. Vertiefungen, Strichfelder entstehen, aus denen beim Drucken faserige Schwärzungen neben den feinen Linien werden. Die eine Bodenlinie von 1915 macht er zum Linienbündel und er ändert das Format: Federzeichnung: Hochformat – Tiefdruck: fast quadratisch. Mit ähnlichen präzisen Schwüngen seiner zeichnenden Hand – vielmehr seines zeichnenden Arms – Kurven und geringelte Bänder bildend, zeichnet Paul Klee – jetzt springe ich wieder 12 Werke in seiner Œuvre-Katalog-Reihenfolge zurück – Werk Nr. 31: »Beziehungen zweier Pendel«, Feder auf Wattmann. (Abb. 45)

 

Abb. 45
Paul Klee, Beziehungen zweier Pendel, 1916, 31 , Feder auf Papier auf Karton , 19,1 x 15,5 cm , Galleria Sacchetti, Ascona
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Diesen Titel schreibt Paul Klee unter die Originalzeichnung auf deren Unterlage-Karton und in die »Abschrift« seines Œuvre-Katalogs. Im »Hauptbuch« nennt er die Zeichnung »Mann und Frau pendelnd«. Noch eine Federzeichnung auf Wattmann, Werk Nr. 33: »Pendel«, ist ohne Abbildung, Standort: unbekannt.
Nach dieser registriert Paul Klee in beiden Œuvre-Katalogen drei Zeichnungen analysierter und synthetischer Blumen – Feder auf französischem Ingres.
Werk Nr. 34: »Pelargonium« – die Pflanze ist aus Sehnen, Tangenten, Kurven und Kringeln an Ovalen, Kreisen und Kreissegmenten gebaut, fast ganz flach – wie gepresst und getrocknet auf einem Herbarblatt – wie eine Röntgenaufnahme eines botanischen Apparates. (Abb. 46) 

 

Abb. 46
Paul Klee, Pelargonium, 1916, 34 , Feder auf Papier auf Karton , 21,3 x 14 cm , Privatsammlung, Courtesy Galerie Pangée
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv
 

Abb. 47
Paul Klee, Kreuzblüte u Stiefmütterchen, 1916, 35 , Feder auf Papier auf Karton , 23,9 x 15,9 cm, Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett
©Kunstmuseum Basel, Martin P. Bühler

 
 

Abb. 48

Paul Klee, Blüte, 1916, 36 , Feder auf Papier auf Karton , 24 x 9,4 cm, Privatbesitz, Schweiz
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Pelargoniumblätter zeichnet Paul Klee auch in die 2. »Kleine Landschaft, (zwei Gestirne)«. (Vgl. Abb. 33) Nicht zusammenbauend sondern sezierend und zergliedernd zeichnet Paul Klee »Kreuzblüte u. Stiefmütterchen«, Werk Nr. 35. (Abb. 47) Die »Blüte« – Werk Nr. 36 – ist synthetisch – ein Apparat im labilen Gleichgewicht, der Blütenstaub verarbeitet. (Abb. 48) 
Nach Werk Nr. 36 ändert sich in beiden Œuvre-Katalogen Paul Klees Schrift. Die drei dann folgenden getönten Federzeichnungen hat er demnach ein anderes Mal – später – irgendwann ab Juni registriert. Zwei von diesen sind ohne Abbildung, Standort: unbekannt – und könnten ähnlich aussehen wie Werk Nr. 39: »Flusslandschaft« (Feder auf getönt u. gebürst. Ital. Ingspur, blau). Eine komplexe aquarellierte Zeichnung – leider ohne Farbabbildung, Standort: unbekannt, die Provenienz endet 1919. Mit den botanisch-konstruktiven Formen der Blumen-Zeichnungen verdichtet Paul Klee Häuser, Hügel, Boote, einen Wimpel und zu kosmischen Symbolen – Stern, Sonnenscheibe, Halbmond – emporstrebende Pflanzen und Türme in einer die Vertikale betonenden Komposition. (Abb. 49) 

 

Abb. 49
Paul Klee, Flusslandschaft, 1916, 39 , Feder und Aquarell auf Papier auf Karton , Standort unbekannt
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

 

Mit diesen pflanzenhaft-kosmischen Formen graviert Paul Klee in geschwärztes »Vermählungspapier« auch die Nadelritz-Zeichnung Werk Nr. 41: »D. Mond u. seine Tiere«. (Abb. 50)

 

Abb. 50
Paul Klee, D. Mond u. seine Tiere, 1916, 41 , Ritzzeichnung auf Papier auf Karton, 10,6 x 11,4 cm , Saarland Museum, Stiftung Saarländischer Kulturbesitz, Saarbrücken
©Saarlandmuseum Saarbrücken, Raphael Maass

 

(Zwei Werknr. nachher verbucht er die Kaltnadel-Radierung »Arabische Melodie«.) Werk Nr. 51: »Hafenbild mit dem Schiff BA« (Feder ton, blau Aquarellitalien Ingres), ist möglicherweise eine Variation der »Flusslandschaft«. Paul Klee verbucht die aquarellierte Zeichnung 12 Nr. später – aber Technik und Material sind gleich. Er verspannt Kurven mit Sehnen zu einem Zusammenspiel von Häusern, Hügeln, Wimpeln, Booten und Türmen – trotz Querformat noch betonter vertikal als »Flusslandschaft«. (Abb. 51)  

 

Abb. 51
Paul Klee, Hafenbild mit dem Schiff BA, 1916, 51 Feder und Aquarell auf Papier auf Karton , 9,6/9,2 x 21,5 cm , Privatbesitz, USA

© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Wieder 11 Nr. zurück – das kleine Ölbild – Werk Nr. 40: »Stadt der Türme« (kl. Öl, Pappe mit beschränkter Scala) – fast ausschließlich aus rechteckigen und dreieckigen, emporstrebenden Feldern komponiert. Unter und zwischen den Türmen: eine ins Tiefe führende Gasse, ein Tor und ein Wimpel wie der, den Paul Klee in die »Flusslandschaft« gezeichnet hat. (Abb. 52) 

 

Abb. 52

Paul Klee, Stadt der Türme, 1916, 40 , Ölfarbe auf Karton , 32,5 x 35,5 cm , Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection
©Courtesy of the Philadelphia Museum of Art

 

Werk Nr. 44: »Schiffe mehrschichtig übereinander« (Federdünnes Fabriano) – wie »Flusslandschaft« und »Hafenbild« eine verdichtete, komplexe Zeichnung – kubistisch konstruierte Architektur, Boote, keine Pflanzenformen, Kurven zeichnet Paul Klee nur für Boote, Scheiben und Räder. (Abb. 53)

 

Abb. 53
Paul Klee, Schiffe mehrschichtig übereinander, 1916, 44 , Feder auf Papier auf Karton , 19,8 x 17,2 cm , Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Sammlung Scharf-Gerstenberg
© bpk / Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Sammlung Scharf-Gerstenberg / Volker-H. Schneider

 

Die Bildkonstruktion ist nah verwandt mit Werk Nr. 47, »Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung« – wie auf jener Zeichnung: Vogelperspektive – vorn ein bebautes Ufer, mit diesem und miteinander wie Inseln mit Stegen verbunden: zwei Schiffe, eines mit Fahne am Heck und Wimpel am Bug, Kielwassergekräusel, dazwischen Boote, ein auf Wellenkräuseln hinausschipperndes Segelboot, draußen eine Laterne (oder Mastkorb) und zwei ankernde Boote, über den Schiffen ein großes quadratisches Schild mit gekreuzten Bändern darauf – auf Ecke gedreht an ein Stängchen montiert, mit einem Wimpel oben, wie dem aus der »Flusslandschaft« und der »Stadt der Türme« – und die kosmischen Symbole – Sterne und Halbmond. Unter den Schiffen: Vollmond und Sonnenscheibe (Reflexionen?). Auf dem ersten Schiff eine Uhr, wie unter dem »Selbstmörder auf der Brücke« aber an einem Turm. Am Ufer im Vordergrund: ein Gebäude mit zwei Türmen (oder ist ein Turm ein Steg?) erinnert an Heilig Blut. (Abb. 54) 

 

Abb. 54
Landshut, Heilig Blut, Fotograf: Joachim Jung, 2007
©Joachim Jung

 

Zwei Nr. vor »Schiffe mehrschichtig übereinander« verbucht Paul Klee Werk Nr. 42: »Fisch-Schiff-Bastarde« (Feder französ Ingres). Die Bastarde sind kubistisch konstruiert wie die mehrschichtig übereinander angeordneten Schiffe, aber ohne Antriebsräder. Ein »Bastard« ist galeerenartig, einer beflaggt und mit Kabine. Sie haben Augen, ein langes Maul – geöffnet ist es eine Reuse mit Zähnen – und Flossen und schwimmen auf einen dunklen Pfahl zu, hinter dem verkettete Flächen ausgespannt sind. Netze? Ein Fangzaun? Drei Boote – Kreissegmente mit Dreiecken und Wimpeln – schaukeln friedlich. Ein aufwendiger konstruiertes Boot liegt an Strand neben einem angespülten Fischgerippe. Unauffällig taucht zwischen alldem eine Dreieckskonstruktion mit einem qualmenden Rohr auf. Ein U-Boot? (Abb. 55) 

 

Abb. 55
Paul Klee, Fisch-Schiff-Bastarde, 1916, 42 , Feder auf Papier auf Karton , 9,4/9,9 x 27/27,2 cm , Privatbesitz
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Werk Nr. 48: »Schiffe, ein Schiff-Fisch-Bastard« (Feder dünnes Fabriano) – Technik und Bildelemente wie »Schiffe mehrschichtig übereinander« und »Fisch-Schiff-Bastarde«. Hat hier etwas stattgefunden, das unter der Oberfläche der Fisch-Schiff-Bastarde-Zeichnung lauerte? Einzelheiten: Boote, Fische, Dach, ein »Bastard«, Zaun, wieder aus geknickten Flächen konstruiert aber zerrissen – nicht aneinandergebaut wie »Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung« (mit Werknr. 47 von Paul Klee eine Werkbuchung zuvor registriert). Am Ufer, wo auf der Fisch-Schiff-Bastarde-Zeichnung das Fischgerippe lag, schreitet winkend ein »Kopf Jongleur«, konstruiert aus dem gleichen Doppel-X wie jenes. Im Kinderzeichnungsstil: ein ankernder Raddampfer mit Laterne (oder Mastkorb), Wimpel und dem dunklen Pfahl, ein Dampfer am Horizont, noch ein Dampferchen, eine Kanone? – ein getroffener Fisch – eine Explosion …  (Abb. 56) 

 

Abb. 56
Paul Klee, Schiffe, ein Schiff Fisch Bastard (OK: »Schiffe, ein Schiff-Fisch-Bastard«), 1916, 48 , Feder auf Papier auf Karton, Standort unbekannt
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Etwas wie eine Landvermessung – ein durchkreuztes Feld, Wimpel an den Ecken, eine Stele wie ein »i« im Zentrum – gegenüber einer Bachmündung an einer Engstelle eines gestauten Flusses – zeichnet Paul Klee auf Aquarellpapier in der kleinen Federzeichnung »Ohne Titel«, Nachlass, nicht von ihm in seinen Œuvre-Katalogen verbucht. (Abb. 57) Oben hat er die Zeichnung abgeschnitten, mitten durch ein Gesicht über einer Dreieckskonstruktion wie jener mit dem qualmenden Rohr auf der Fisch-Schiff-Bastarde-Zeichnung – dessen Reste: Backen, Mund, Nasenspitze – Ansätze von Figuren-Konstruktion wie »Kopf Jongleure«. 

 

Abb. 57
Paul Klee, Ohne Titel, 1916 , Feder auf Papier, 7,1 x 7,8 cm , Privatbesitz Schweiz, Depositum im Zentrum Paul Klee, Bern
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 

Werk Nr. 52: »Marine mit dem Windmesser« (Aquarell u Feder, französischaquarellier Papier) hat Paul Klee wahrscheinlich nach seinen Landshuter Tagen gezeichnet und gemalt. Das Motiv des Windmessers ist vom Flugplatz – von der Werft in Schleißheim (Abb. 58). 
Dampfer, Segler und Fische im Kinderzeichnungsstil, nur noch das Haus auf einem der Raddampfer kubistisch konstruiert. Kosmische Symbole über der Szenerie: 2 Sterne, eine regnende und eine in Phasen vorüberziehende Sonne. Nach dem Vorbild der kosmischen Symbole: Stern, Sonne, Halbmond und der eines Dreieck-Wimpels wird Paul Klee Schablonen schneiden und mit diesen am 23. Oktober »die Kolorierung der Litho f. Goltz in Angriff« nehmen. Einige der Werke, die ich gezeigt habe, könnten Bilder verschlüsselter Erfahrungen von Paul Klee aus dessen »verspäteter Rekrutenschule« sein. Manchmal scheint er in die Komposition seiner Zeichnungen Architektur eingebaut zu haben, die er in Landshut und in der Umgebung der Stadt gesehen hat. Liegt Paul Klees Landshut zwischen Gestirnen – auf künstlichen Inseln? Ragen die Turmspitzen seiner Flusslandschaft aus dem Nebel der Isar? Fährt die Hammerinsel mit ihren alten Mühlen als Raddampfer vorbei? Wieviel aus Landshut und was alles noch aus den 131 Tagen, die er hier verbrachte hat,  transponiert Paul Klee in die Konturen seiner komplexen Bildwelten?

 

Abb. 58
Paul Klee, Marine mit dem Windmesser, 1916, 52 , Aquarell und Feder auf Papier auf Karton, 8 x 24 cm , Privatbesitz, Grossbritannien
© Zentrum Paul Klee, Bern, Archiv

 

Dank

Wir bedanken uns bei Herrn Dr. Oliver Kase (Pinakothek der Moderne, München) und Frau Angelika Straßer Georgopoulos (Bayrische Staatsgemäldesammlung, Mün­chen) für ihre freundliche Unterstützung.


Endnoten

1    Karte von Paul Klee an Hans Klee, 19.1.1899, Klee 1979, Briefe, S. 48.

2    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 124.

3    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 447.

4    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 508.

5    Ebd.

6    Brief von Paul Klee an Wassily Kandinsky, 18.8.1914, Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München.

7    Brief von Paul Klee an Alfred Kubin, 8.2.1916, Kubin Archiv, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, vgl. Klee 1979, Briefe an Kubin, S. 90.

8    Vgl. Brief von Paul Klee an Herwarth Walden, 3.3.1916, Staatsbibliothek, Preussischer Kulturbesitz, Berlin.

9    Telegramm von Maria Marc an Paul Klee, 5.3.1916, Zentrum Paul Klee, Bern.

10    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 965.

11    Als Textgrundlage wurden folgende Quellen verwendet: Tagebuch-, Karten- und Brieftexte Paul Klees: Tgb., S. 380ff., Nr, 965ff., 970ff., 974f., 979, 981ff. bis 989, 991ff. bis 995a, 995d, 997f., 1001ff., 1004Af. Und Briefe, S. 788ff. bis 794, 796ff. bis 804, 807ff. bis 817, 819f., 822f., 825f. Die Daten der Impfungen Paul Klees sind aus der Kriegsstammrolle KrStR 8811/2586 im Bayerischen Hauptstaatsarchiv, Abt. IV – Kriegsarchiv. Paul Klees Verkäufe Walden, – Dr. Probst, - Osthaus, Details: Nachlassarchiv Familie Klee, Paul Klee, Œuvre-Katalog BI 1883-1917, S. 122. Paul Klees Landshuter Adressen und Vermieter (und inzwischen andere Hausnummern): Stadtarchiv Landshut, Häuserbücher. Und ein Brief von Paul Klee an Maria Marc, »Landshut … b. Weidmüller 4 Juli 1916«, Archiv für bildende Kunst, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg. Paul Klees Ausstellung und Ausstellungsbeteiligungen, Galerie Der Sturm: Nell Walden, Lothar Schreyer (Hrsg.), Der Sturm. Ein Erinnerungsbuch an Herwarth Walden und die Künstler aus dem Sturmkreis, Baden-Baden 1954, S. 261.

12    Brief von Paul Klee an Alfred Kubin, 10.4.1916, wie Anm. 7.

13    Feldpostkarte von Paul Klee an Herwarth Walden, [24.05.1916], Staatsbibliothek, Preussischer Kulturbesitz, Berlin.

14    Brief Paul Klee an Karl Ernst Osthaus, 11.6.1916, Karl-Ernst-Osthaus-Archiv, Hagen.

15    Vgl. Hagen, Karl-Ernst-Osthaus-Archiv, No. F2 /422 Blatt 1; Werckmeister 1989, S. 75, Anm. 14.

16    Brief Paul Klee an Karl Ernst Osthaus, 25.6.1916, Karl-Ernst-Osthaus-Archiv, Hagen.

17    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 975.

18    Brief von Paul Klee an Lily Klee, 27.3.1916, Klee 1979, Briefe, S. 797.

19    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 982.

20    Karte von Paul Klee an Lily Klee, 4.4.1916, Klee 1979, Briefe, S. 802.

21    Vgl. Klee 1988, Tagebücher, Nr. 1018.

22    Vgl. Christine Hopfengart, »Zwittergeschöpfe - Klees Handpuppen zwischen Kunst und Kasperltheater«, in: Zentrum Paul Klee, Bern (Hrsg.), Paul Klee. Handpuppen, Ostfildern 2006, S. 8–31, hier S. 13.

23    Vgl. Catalogue raisonné Paul Klee, Bd. 2

24    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 967ff. und Klee 1979, Briefe, S. 789ff.

25    Klee 1979, Briefe, S. 790ff. und Klee 1988, Tagebücher, Nr. 971ff.

26    Klee 1976, Schriften, S. 172, 174.

27    Klee 1999, Vortrag Jena, S. 64–69.

28    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 412.

29    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 840.

30    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 857.

31    Karte von Paul Klee an Lily Klee, 31.3.1916, Klee 1979, Briefe, S. 800.

32    Vgl. Wiederkehr Sladeczek 2000, S. 152–153.

33    Vgl. Klee 1988, Tagebücher, Nr. 925 und 995d; Klee 1979, Briefe, S. 804–816.

34    Auf Seite 122 des Œuvre-Katalogs 1883-1917 steht stattdessen: »Verkf. Wolfskehl wo verblieben? zurück«.

35    Vgl. Okuda 1997, S. 390f.

36    Vgl. Kersten/Okuda/Kakinuma 2015, S. 175.

37    Klees Angaben zur Technik im Œuvre-Katalog sind im vorliegenden Text wörtlich übernommen und in runden Klammern wiedergegeben.

38    Ursula Weger und der Altoberbürgermeister der Stadt Landshut, Josef Deimer, initiierten meine Erkundungen auf dem Hofberg, nachdem sie die Stele auf Paul Klees Zeichnung »Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung« als Darstellung der Burgfriedenssäule beim »Ochsenklevier« entdeckt hatten. 

39    Klee 1988, Tagebücher, Nr. 991.

40    Karte von Paul Klee an Lily Klee, 24.5.1916, Klee 1979, Briefe, S. 817.

41    Vgl. Josef Deimer, Ursula Weger, Landshut. Ein Stadtleben, Regensburg 2013, S. 124-127.

42    Brief von Paul Klee an Alfred Kubin, 10.4.1916, wie Anm. 7.

43    Klee 1976, Schriften, S. 172, 174; Klee 1999, Vortrag Jena, S. 67–69.

44    Klee 1999, Vortrag Jena, S. 59.

45    Karte von Paul Klee an Lily Klee, 22.3.1916, Klee 1979, Briefe, S. 794.

46    Ebd.

47    Karte von Paul Klee an Lily Klee, 4.10.1916, Klee 1979, Briefe, S. 828.

48    Vgl. Kornfeld 2005, Nr. 66 u. 67.

49    Vgl. Catalogue raisonné Paul Klee, Bd. 2, Nr. 1681 (S. 368).

50    Vgl. Kornfeld 2005, S. 298.

51    Vgl. Kornfeld 2005, S. 172, Nr. 67: »Drucker: Heinrich Wetteroth, München«. Es gibt nur 1 Exemplar, wie bei »Arabische Melodie«.

Literatur

Catalogue raisonné Paul Klee, Bd. 2
Catalogue raisonné Paul Klee, Bd. 2, 1913-1918, hrsg. von der Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern, Bern 2000

Kersten/Okuda/Kakinuma 2015
Wolfgang Kersten, Osamu Okuda und Marie Kakinuma, Paul Klee – Sonderklasse, unverkäuflich, Zentrum Paul Klee, Bern, Museum der bildenden Künste Leipzig (Hrsg.), mit zwei Beiträgen von Stefan Frey, Köln 2015

Klee 1976, Schriften
Paul Klee, Schriften, Rezensionen und Aufsätze, hrsg. v. Christian Geelhaar, Köln 1976

Klee 1979, Briefe
Paul Klee, Briefe an die Familie 1893-1940, Bd.1: 1893-1906, Bd. 2: 1907-1940, hrsg. von Felix Klee, Köln 1979

Klee 1979, Briefe an Kubin
»Briefe von Paul Klee an Alfred Kubin«, hrsg. von Jürgen Glaesemer, in: Ausst.Kat, Paul Klee. Das Frühwerk 1883-1922, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, 12.12.1979-2.3.1980, S. 80-97

Klee 1988, Tagebücher
Paul Klee, Tagebücher 1898-1918, textkritische Neuedition, hrsg. von der Paul-Klee-Stiftung, Kunstmuseum Bern, bearb. von Wolfgang Kersten, Stuttgart und Teufen 1988

Klee 1999
Paul Klee, »VORTRAG Jena«, in: Thomas Kain, Mona Meister, Franz-Joachim Verspohl (Hrsg.), Paul Klee in Jena 1924. Der Vortrag, Minerva. Jenaer Schriften zur Kunstgeschichte, Bd. 10, Jena 1999, Faksimilierte Wiedergabe, S. 11-46

Kornfeld 2005
Eberhard W. Kornfeld, Verzeichnis des graphischen Werkes von Paul Klee, 2., korrig., ergänz. u. erweit. Aufl., Bern 2005

Okuda 1997
Osamu Okuda, »Paul Klee: Buchhaltung, Werkbezeichnung und Werkprozess«, in: Radical Art History: Internationale Anthologie; Subject: O. K. Werckmeister, hrsg. v. Wolfgang Kersten, Zürich 1997, S. 374-397

Werckmeister 1989
Otto Karl Werckmeister, The Making of Paul Klee’s Career 1914-1920, Chicago/London 1989

Wiederkehr Sladeczek 2000
Eva Wiederkehr Sladeczek, »Der handschriftliche Œuvre-Katalog von Paul Klee«, in: Paul Klee - Kunst und Karriere. Beiträge des internationalen Symposiums in Bern, hrsg. v. Oskar Bätschmann und Josef Helfenstein, unter Mitarbeit von Isabella Jungo und Christian Rümelin, Schriften und Forschungen zu Paul Klee, Bd. 1, Bern 2000, S. 146-158

Beilage

 

Abb. 59
Umgebungskarte von Landshut (Ausschnitt)

Beilage von: : Alexander Heilmeyer, Landshut und Umgebung, München; Knorr & Hirth, ca. 1910  

 
 

Abb. 60
Stadtplan von Landshut. Beilage von: Alexander Heilmeyer, Landshut und Umgebung, München; Knorr & Hirth, ca. 1910 

 
 
 

Abb. 61
Ansichtskarte von Paul Klee an Lily Klee (Landshut a. Isar, Gesamtansicht), 09.05.1916, Mit Hinweisen auf wichtige Ortschaften von Joachim Jung  , Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Klee
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv / Joachim Jung

 
 

Abb. 62
Ansichtskarte von Paul Klee an Felix Klee, 13.04.1916, Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Klee
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

 

Abb. 64
Grundriß der Burg Trausnitz. Aus: Alexander Heilmeyer, Landshut und Umgebung, München; Knorr & Hirth, ca. 1910

Abb. 63
Ansichtskarte von Paul Klee an Felix Klee, 13.04.1916, Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Klee
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

Diese Karte ist in der Publikation: Paul Klee, Briefe an die Familie, 2 Bände, hrsg. von Felix Klee, Köln 1979, nicht aufgenommen.

»Mein geliebtes Jüngelchen! Hier

Hast Du die truzige Burg

Trausnitz. Hoffentlich

Geht’s Dir gut. Morgen

marschieren wir an eine Stelle

wo ein Schützengraben gemacht ist.

Herzlichen Gruss auch an die Mama

                                                 Dein Papa«

 
 

 

 

 

 

 

 

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KLEES KLEINES HAUS, 1928, 28 (L8), RESTAURIERT UND WIEDER AUSGESTELLT

BARBARA SCHEIBLI

Ein eindrückliches Beispiel für die meist im Verborgenen bleibenden täglichen Arbeit der Restauratorinnen des Zentrum Paul Klee ist die Konservierung und »Wiederherstellung« des Gemäldes Kleines Haus, 1928, 28 (L 8), das Klee 1928 am Dessauer Bauhaus schuf (Abb. 1, Abb. 4, Abb. 5). Als Malmittel verwendete er sowohl Öl- als auch Wasserfarbe. Im Lauf der Zeit bildete sich ein starkes Craquelé mit aufstehen- den Malschichtbereichen und Fehlstellen, so dass sich Felix Klee veranlasst sah, das Bild 1965 restaurieren zu lassen. Um einen weiteren Verlust an Substanz zu verhindern, wurde die Malschicht mit Wachs imprägniert und stabilisiert. Mit der Zeit aber vergilbte die dicke Wachsschicht, wurde trüb, veränderte die Farbigkeit des Gemäldes und beeinträchtigte dessen Oberflächenstruktur.

 
 

Um das Gemälde in seinen ursprünglichen Farben wieder präsentieren zu können, war es unumgänglich, das Wachs von der Oberfläche zu entfernen. Die sehr pastose und brüchige Malschicht musste Millimeter für Millimeter schonend und ohne Bereibung der Malschichtoberfläche vom Wachs befreit werden, was nur unter Verwendung eines speziellen vom Berner Restaurator Beno Willi entwickelten Mikroaspirationsgerätes möglich war. In über hundert Stunden geduldiger und präziser Arbeit wurde die Wachsschicht bis in die feinsten Ritzen und Vertiefungen entfernt (Abb. 2, Abb. 3). Zum ersten Mal seit langem erstrahlt nun das Gemälde in der Sommerausstellung des Zentrum Paul Klee »Paul Klee. Ich bin Maler« in seiner ursprünglichen Farbigkeit (Abb. 5). 

 
 

Catalogue raisonné Nr. 4569

Paul Klee
Kleines Haus, Small House, 1928, 28 (L 8)

Öl- und Wasserf. Pappend. orig. leisten; Ölfarbe und Aquarell auf Karton 41 x 36,5 cm
Die originalen Rahmenleisten sind nicht erhalten. Signiert oben links: »Klee«
Bezeichnet oben links: »1928 L. 8.« - rückseitig: »1928 L 8 Kleines Haus« - auf dem Rahmen: »Kleines Haus«

Standort
Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Livia Klee

Ausstellungen
Paul Klee. Galerie Alfred Flechtheim, Berlin, 18. März-Ostern 1928, Nr. 47
Paul Klee. Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen in Verbindung mit der Galerie Alfred Flechtheim, Düsseldorf, 14.6.-6.7.1931, Nr. 52 Paul Klee. Ausstellung in Verbindung mit der 

Paul-Klee-Stiftung. Kunstmuseum Bern, 11.8.- 4.11.1956, Nr. 566
Paul Klee. The Israel Museum, Jerusalem, Februar-März 1966, Nr. 36

Paul Klee. Musée National d‘Art Moderne, Paris, 25.11.1969-16.2.1970, Nr. 82
Paul Klee (1879-1940). Mostra organizzata in collaborazione con il Goethe-Institut di Roma e la Fondazione Pro Helvetia. Galleria Nazionale d‘Arte Moderna, Rom, 16.4.-17.5.1970, Nr. 95, Abb.

Erwähnung
Liste von Paul Klee für die Galerie Alfred Flechtheim (II Abteilung der Gemälde collection), 02.1928; Fotoalbum FK, Fotoalbum 14 von Felix Klee, Seite 37; Klee-Gesellschaft. 

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PAUL KLEE. BEWEGTE BILDER

RETO SORG 

Im Zusammenhang mit der aktuellen Ausstellung Paul Klee. Bewegte Bilder im Zentrum Paul Klee www.zpk.org/de/ausstellungen/aktuell/paul-klee-bewegte- bilder-1251.html stellen wir das PDF des Aufsatzes von Reto Sorg »So tanzt nur ein Dichter!« ›Bewegungskultur‹ bei Paul Klee, Carl Einstein und Robert Walser aufs Netz. Sorgs Aufsatz wurde in der soeben erschienenen Publikation Historiografie der Moderne. Carl Einstein, Paul Klee, Robert Walser und die wechselseitige Erhellung der Künste, hrsg. von Michael Baumgartner, Andreas Michel, Reto Sorg (Wilhelm Fink Verlag, München), veröffentlicht (Abb. 1). www.fink.de/katalog/ti- tel/978-3-7705-5922-0.html

 

Abb. 1
Reto Sorg »So tanzt nur ein Dichter!« ›Bewegungskultur‹ bei Paul Klee, Carl Einstein und Robert Walser, in: Historiografie der Moderne. Carl Einstein, Paul Klee, Robert Walser und die wechselseitige Erhellung der Künste, hrsg. von Michael Baumgartner, Andreas Michel, Reto Sorg, München: Wilhelm Fink, 2016, S. 233 - 247, Deckblatt des Aufsatzes

DOWNLOAD

downloads.zwitscher-maschine. org/Sorg_Bewegte_Bilder.pdf 

 

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»EIN LANG GEHEGTER WUNSCH«, DER PROJEKTIONSAPPARAT VON PAUL KLEE

WALTHER FUCHS

Mit der Anschaffung eines Projek­tionsapparats erfüllte sich Paul Klee im April 1940 laut Felix Klee einen lang gehegten Wunsch.1 Er wollte kleinformatige Zeichnungen an die Decke oder Wand seines Ateliers projizieren, um sich dadurch für Arbeiten grösseren Formats anregen zu lassen.2 Bei einem Papierbildprojektor wird eine auf eine Glasplatte gelegte Vorlage von unten be­ leuchtet und über ein Spiegelsystem auf eine Leinwand geworfen. So lassen sich Bilder, Postkarten und andere Dokumente, die im Original nur ein kleines Format auf­ weisen, einem grösseren Publikum prä­sentieren (Abb. 1). Bei der Beschaffung des Projektions­apparats wurde Paul Klee von Walter Lotmar (1908-1993) beraten, dem Sohn einer sei­ ner besten Freunde, des Neurologen Fritz Lotmar. Walter Lotmar, den Klee schon als Kind gut kannte, arbeitete bei der Firma Kern in Aarau, die auf die Fertigung optischer Geräte spezialisiert war. In den 1940er Jahren entwickelte er ein Antireflexbeschichtungsverfahren für das lichtstarke Objektiv »Kern SWITAR« der Paillard-­Bolex­-Filmkamera (Abb. 2).3

 
 


Klee und Lotmar erörterten Anfang Dezember 1939 die Konstruktion und die Funktionsweise des Projektionsapparats4 (Abb. 3). Mitte Februar bat Klee dann die Firma Kern um einen Kostenvoranschlag für die Herstellung des Apparats5 und fügte eine »Werkzeichnung«6 bei, die heu­te nicht mehr erhalten ist (Abb. 4). Mit der Gewissheit, mit Lotmar einen »gewichti­gen Fachmann«7 zur Seite zu haben, ent­schied sich Klee für den Kauf des nach Mass angefertigten Apparates, obgleich die Herstellungskosten in Höhe von 300 ­ 350 Fr[anken]. für ihn »eben doch recht viel Geld«8 waren (Abb. 5).

Er bestellte bei der Firma Kern die Optik, die Lampe und die Spiegelmechanik und liess sich von ei­ nem Schreiner unter Aufsicht von Lotmar den Gehäusekasten anfertigen. Am 27. März 1940 schrieb Lotmar an Klee, dass der Apparat bereits in Arbeit sei (Abb. 6).9

Er dürfte dann bei dem von Klee in seine Atelier veranstalteten »feierlichen Akt der Einweihung«10 des Projektionsapparats sicher anwesend gewesen sein und den Künstler mit der Funktionsweise des Projektionsapparats vertraut gemacht ha­ ben. Die maximale Grösse der Vorlage, die zwischen die Glasplatten gelegt werden konnten, betrug »30 × 40 cm«.11 Wegen der Hitze, welche die Lampen entwi­ckelten, durfte der Apparat nicht zu lan­ge in Betrieb sein, da sonst die Gefahr bestand, dass die Papiervorlage beschädigt wurde. Durch die Spiegelprojektion war die Vergrößerung seitenverkehrt, was Klee laut Walter Lotmar jedoch nicht störte.12 Papierbildprojektoren, ein Weiterentwicklung der Laterna magica, die später durch Glasbildprojektoren er­ setzt wurden, fanden seit Ende des 19. Jahrhunderts in Volksschulen13, a Universitäten14 und auch in privaten Haushalten15 Verbreitung. Gemäss Felix Klee und laut Aussage von Petra Petitpierre, einer ehemaligen Meisterschülerin Klee an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf (1931 ­ 1933), war der Apparat nach Klees Tod als Geschenk von Lily Klee in den Besitz von Jürg Spiller übergegan­gen.16 Zu einem unbekannten Zeitpunkt gab Spiller den Apparat an die Familie Klee zurück (Abb. 7).17 Ob Paul Klee den Projektionsapparat in den maximal an­derhalb Monaten, in denen er vor seinem Tod noch arbeiten konnte, je als Hilfe für die Ausführung von farbigen Arbeiten auf Papier oder Gemälden grösseren Formate verwendet hat, bleibt noch zu klären (Abb. 8).

 
 

1  Klee 1953
2  Klee 1953
3  Aeschlimann 2008, S. 5, Häfliger 2003, S. 29.
4  Klee 1939
5  Klee 1940a
6  Klee 1940b
7  Klee 1939
8  Klee 1939
9  Lotmar 1940
10  Klee 1940b
11  Klee 1939
12  Frey 1990, S. 123, Fussnote 203
13  Reishauer 1906/07, S. 71­90.
14  Dilly 1994, S. 39­40.
15  Honold 1932, Vorwort, keine Paginierung.
16  Klee 1953
17  Mein Dank gilt Stefan Frey, Klee ­Nachlassverwaltung, Bern, und Osamu Okuda für die Unterstützung bei der Recherche und dem in der Schweiz wohnhaften Privaten für die Zurverfügungstellung der Archivalien zum Projektionsapparat von Paul Klee.

Lebensdaten von Walter Lotmar: 19. Juli 1908 (1) bis 26. Januar 1993 (2)

(1.) Walther Fuchs, »Paul und Fritz. Zur Freundschaft von Paul Klee mit dem Nervenarzt Fritz Lotmar«, in: Zwitscher-Maschine: Journal on Paul Klee = Zeitschrift für internationale Klee-Studien, 2016, H. 2, S. 55-78

(2.) N. Cramer und H. Strübin, »Zum Andenken an Walter Lotmar«, in: Orion, 1993, Bd. 255, H. April, S. 78/10

Literatur
Aeschlimann 2008
Heinz Aeschlimann, Some Remarks about the Technical Background of Kern & Co Aarau. FIG Working Week (Arbeitsgruppe »History of Surveying«), Stockholm 2008.

Dilly 1994
Heinrich Dilly, »Bildwerfer. 121 Jahre kunstwissen­ schaftliche Dia­Projektion«, in: Zwischen Markt und Museum Beiträge der Tagung »Präsentationsformen von Fotografie« am 24. und 25. Juni 1994 im Reiß-Museum der Stadt Mannheim. Rundbrief Fotografie : Sammeln, Bewahren, Erschließen, Vermitteln, Reutlingen: Graf. Werkstätte der Gustav­Werner­Stiftung zum Bruderhaus, 1994, Bd. 2, S. 39­-40.

Frey 1990
Stefan Frey, »Chronologische Biographie (1933­ 1941)«, in: Paul Klee das Schaffen im Todesjahr, (Katalog zur Ausstellung: Bern, Kunstmuseum, 17. August - 4. November 1990), hrsg. von Josef Helfenstein, Bern: Kunstmuseum, 1990, S. 111-­132.

Häfliger 2003
Rolf Häfliger, »Kern & Co. AG, Aarau, ein Stück SchweizerOptik­Industriegeschichte«, in: Photographica. Cabinett. Das Magazin für Sammler,2003, Bd. 30, H. Dezember, S. 22-34.

Honold 1932
Ernst Honold, Episkop Projektionsapparat für Postkarten und andere undurchsichtige Bilder ; Bauanleitung, (Spiel und Arbeit, Bd. 139), Ravensburg: O. Maier, 1932.

Klee 1953
Felix Klee, Kommentar zum Brief von Paul Klee
an die Firma Kern, betreffend der Bestellung eines Projektionsapparates, Bern 13. Februar 1940. Bern: Nachlasssammlung Paul Klee, 1953.

Klee 1939
Paul Klee, Brief von Klee an Walter Lotmar, Bern, 10.12.1939. Schweiz: Privatbesitz, 1939.

Klee 1940a
Paul Klee, Briefentwurf von Klee an Firma Kern, Bern, 13.2.1940. Schweiz: Privatbesitz, 1940a.

Klee 1940b
Paul Klee, Brief von Klee an Walter Lotmar, Bern, 5.3.1940. Schweiz: Privatbesitz, 1940b.

Lotmar 1940
Walter Lotmar, Postkarte an Paul Klee, Aarau, 27.III.1940. Bern: Zentrum Paul Klee, 1940.

Reishauer 1906/07
Herrmann Reishauer, »Projektionsapparat und Lichtbild im Volksschulunterrichte«, in: Neue Bahnen. Zeitschrift der Reichsfachschaft IV Volksschule im NSLB Leipzig, 1906/07, Bd. 18, H. 2, S. 71­-90. 

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SONDERBEILAGE/MIYASHITA

EINLEITUNG

Makoto Miyashita (1961 - 2009) studierte Kunstgeschichte an der Waseda Universität in Tokyo und promovierte 2007 bei Prof. em. Dr. Gottfried Boehm an der Universität Basel. Von 2006 bis 2009 war er Professor für Kunstgeschichte an der Kokugakuin Universität in Tokyo. Er veröffentlichte zahlreiche Forschungsarbeiten über die Moderne Kunst und Musik, insbesondere über Paul Klee. Seine bisher zu wenig beachtete Dissertation Paul Klee und der Surrealismus machen wir als Sonderbeilage der Zwitschern-Maschine dem breiten Klee-Publikum nun zugänglich. Miyashitas Dissertation ist die erste um- fassende kunsthistorische Untersuchung des Themas. In sechs Kapiteln unter- zieht der Autor die faszinierenden und in ihrer Dimension für viele überraschende Beziehung zwischen Paul Klee und den Surrealisten einer eingehenden, detail- lierten Analyse und untersucht auch die Vorgeschichte mit Klees Verbindung zu Dada sowie in der Textanalyse von Däubler, Hausenstein, Jollos, Wedderkop und Zahn Quellen, die für die Klee-Rezeption der Surrealisten von grosser Bedeutung waren. Miyashitas Untersuchung klärt eine Reihe von Mutmassungen und Missverständnissen, die bis zu diesem Zeitpunkt in der Literatur zum Thema kursierten. Sie stellte auch für das Team im Zentrum Paul Klee, das seit 2015 mit der Erarbeitung der Publikation zu der Ausstellung Paul Klee und die Surrealisten (Zentrum Paul Klee, 18. November 2016 - 12. März 2017) beschäftigt ist, eine Forschungsgrundlage von unschätzbarem Wert dar.

»Makoto Miyashita erweist sich, wie er selbst einmal sagt, als ein Mann des Details, das heisst als ein Forscher, der durch penible Recherche aller (oder fast aller) bekannt gewordenen Dokumente seine Argumentation aufbaut«, schreibt Gottfried Boehm anerkennend in seinem Dissertationsgutachten. Und sein Fazit, dem wir nur beipflichten können, lautete: »Es ist deutlich geworden, dass es sich um eine wissenschaftlich wohl begründete Studie handelt, die mit grösster Akribie die Quellen, aber nicht weniger auch die Forschungslage sichtet und auswertet. Die Klee-Forschung, das ist zu verzeichnen, hat mittlerweile einen Grad der Durcharbeitung erreicht, der grosse, neue Würfe schwer macht. Umso mehr ist zu würdigen, dass es MM gelungen ist, in geduldiger Arbeit gleichsam in wissenschaftlicher Mosaiktechnik ans Ziel zu kommen, eine Technik, die – wie man weiss – auch zu scharfen Bildern führen kann. Ein solches ist MM gelungen. Es ist eine Studie, der das Verdienst zukommt, das Thema Klee/Surrealismus bis auf weiteres geklärt zu haben.«

Unser Dank gilt insbesondere Kaoru Miyashita für ihr Wohlwollen bei der Veröffentlichung der Doktorarbeit ihres leider viel zu früh verstorbenen Mannes. Bedanken möchten wir uns auch bei sei- nem Doktorvater Prof. em. Dr. Gottfried Boehm sowie Prof. em. Fujio Maeda – Klee-Forscher und Mentor Miyashitas in Japan. Beide haben den digitalen Reprint unterstützt.

Michael Baumgartner, Direktor Sammlung und Kunst, Zentrum Paul Klee

Abb.1 Makoto Miyashita, Paul Klee und der Surrealismus 1919-1931,2 Bde., Diss., Universität Basel, 2007, Textteil

Abb.1
Makoto Miyashita, Paul Klee und der Surrealismus 1919-1931,2 Bde., Diss., Universität Basel, 2007, Textteil

Abb. 2 Makoto Miyashita, Paul Klee und der Surrealismus 1919-1931,2 Bde., Diss., Universität Basel, 2007, Abbildungsband

Abb. 2
Makoto Miyashita, Paul Klee und der Surrealismus 1919-1931,2 Bde., Diss., Universität Basel, 2007, Abbildungsband

Autorreferat (Makoto Miyashita)

Meine Dissertation versucht, anhand einer Vielzahl veröffentlichter wie unveröffentlichter Quellen nachzuvollziehen, wie Paul Klee bis 1931 in Deutschland und Frankreich zum Surrealismus in Beziehung gesetzt wurde. Seit der Nachkriegszeit hat man an Klee stets zwei Seiten gewürdigt: die des überaus intellektuellen »Formmeisters» und eine »surreale«. Meine These ist, dass sich Klees Charakterisierung als »Surrealist« bereits Ende der 1920er Jahre in Deutschland durchsetzte. Zu diesem Ergebnis komme ich nicht, indem ich Klee und den Surrealismus hinsichtlich theoretischer bzw. bildnerischer Ansätze vergleiche. Vielmehr konzentriere ich mich darauf, wie Klee durch die französischen Surrealisten und die deutschen Kunstvermittler in Form von Ausstellungen und Publikationen positioniert wurde. Zwar gehe ich gelegentlich auf einzelne Bilder und Verfahren ein, doch untersuche ich vor allem, welche diskursive Wirkung die Auswahl von Exponaten und Abbildungen im Verhältnis zu den jeweiligen Texten entfaltete. In diesem Zusammenhang beschäftige ich mich auch mit der Identifizierung einzelner, in den Katalogen genannter Werke.

Um zu klären, wie die Pariser Surrealisten überhaupt mit Klees Bildern in Berührung kamen, stelle ich zunächst klar, dass den drei Dadaisten der ersten Stunde – Tzara, Ball und Arp Klees Name geläufig war. Von einem surrealistischen Klee-Bild ist in ihren Schriften noch nichts zu spüren. Vielmehr verstanden sie ihn als einen expressionistischen Künstler. Die von Tzara edierte Dada-Anthologie (1919), in der ein einziges seiner Werke abgebildet ist, brachte ihn jedoch zu einem äußerst frühen Zeitpunkt mit den späteren Surrealisten in Verbindung. Offenbar war sie der Auslöser dafür, dass die Surrealisten Klee zur Kenntnis zu nehmen begannen.

Max Ernst hörte über Hans Arp von Klee und suchte ihn im September 1919 in München auf. Ich mache deutlich, dass Ernsts eigentliches Ziel bei diesem Aufenthalt eine Begegnung mit Klee war, was von der Forschung bislang weitgehend übersehen wurde – ebenso wie die Tatsache, dass sich die Beziehung zwischen Klee und Ernst bis mindestens 1923 erstreckte, wie Briefe zeigen. Durch Ernst müssen die Pariser Surrealisten die Monographie von Wilhelm Hausenstein Kairuan oder eine Geschichte vom Maler Klee und von der Kunst dieses Zeitalters (1921) kennengelernt haben, d.h., durch deren Abbildungen mehr als durch den Text selbst bereits vor 1923 mit Klees Arbeiten in Berührung gekommen sein. Bretons berühmte Fußnote im Manifest des Surrealismus (1924), in der er Klee als einen Vorläufer würdigt, muss vor diesem Hintergrund verstanden werden.

Die surrealistische Klee-Rezeption, die sich ab Mitte der 1920er Jahre entfaltete, war keineswegs monolith (siehe Soupault). Tendenziell stützte sie sich aber auf deutschsprachige, bereits um 1920 erschienene Texte. Die Surrealisten rezipierten damit die poetischen Deutungen, die Klee im Gefolge der deutschen Romantik und des deutschen Expressionismus ansiedelten (wie Däubler, Zahn, Hausenstein) und zogen diese den sachlichen, stilgeschichtlichen Analysen vor, die Klee als Bauhaus-Meister und konstruktivistischen Künstler interpretierten (z.B. von Wedderkop, Grohmann). Das lag zum einen daran, dass sich die Surrealisten als Erben der deutschen Romantik verstanden. Zum anderen waren die genannten Texte schon relativ früh verfügbar. Als Grohman 1923/24 begann, auf eine Revision dieses Klee-Verständnisses zu drängen, waren die Vermittler Ernst, Tzara und Arp schon zu lange in Paris, um seinen Protest wahrzunehmen.
In der zweiten Hälfte der 1920er Jahre lancierte das von Westheim geführte Kunstblatt Klee in Deutschland als Pionier des Surrealismus. Das Bild eines betont »jenseitigen« Klee (Goltz, Zahn) sollte in diesem Zusammenhang noch einmal aufleben. Selbst Grohmann, der Klees konstruktivistische Seite betonte, war letztlich nicht imstande, sich von den »poetischen« Fesseln zu befreien, wie sein Pariser Klee-Bildband (1929) zeigt, der den Neigungen der Surrealisten entgegenkam, obwohl er diese seit seinem ersten Artikel von 1924 konsequent kritisiert hatte. Für die erneute »poetische« Interpretation ab 1925 waren Breton, Ernst und die anderen Surrealisten die treibenden Kräfte, aber das Phänomen besenränkte sich nicht auf Paris.

In Form von Exkursen lege ich dar, wie das spezifische Verhältnis von Gegenständlichem und Abstraktem bei Klee sich zum einen im Kontext der damaligen Kunstkritik darstellte und zum anderen von Klee selbst in seiner Formenlehre verstanden wurde. Wenn Klee und der Surrealismus zueinander in Beziehung gesetzt werden, geht es immer auch um Fragen gegenständlicher und realistischer Darstellung. In den 1920er Jahren diskutiert man allerdings eine über die Abstraktion erreichte Gegenständlichkeit. Bei Klee ist sie Bestandteil eines provokanten Strukturgefüges, das über den Blick des Betrachters Mehrdeutigkeiten in Gang setzt.

Klee selbst hat sich nie als Surrealist betrachtet, und auch seine Werke lassen sich mit den surrealistischen Grundbegriffen des Automatismus und des Unbewussten kaum fassen, aber so wie der Surrealismus hegte auch er ein Misstrauen gegen die sichtbare Wirklichkeit. In der Diskussion um den Realismus bzw. »neuen Naturalismus«, der Klee-Auslegung durch zeitgenössische Kunstkritiker und Klees eigener Formenlehre ging es gleichermaßen um die Schaffung einer neuen Wirklichkeit. Während die Neue Sachlichkeit und viele Surrealisten durch möglichst realistische Darstellungen gerade die Unwirklichkeit des jeweiligen Gegenstands zu betonen suchten, ist das Gegenständliche in den Werken Klees keineswegs als realistisch zu bezeichnen oder mit einer Haltung radikaler Wirklichkeitsverneinung zu verbinden.

Ein dritter Exkurs versucht, Klees musikwissenschaftliche Äußerungen in einem direkten Zusammenhang mit seinem Wirken als Maler zu betrachten, insbesondere den polyphonen Element in seinen Bildern sowie der Aktivierung des Betrachters.

Anschließend richtet sich das Augenmerk wieder auf die Pariser Surrealisten. Im Zentrum stehen das Heft 3 von La révolution surréaliste (1925) sowie Louis Aragon und Antonin Artaud als dessen maßgebliche Herausgeber. Wie sich zeigt, stand Aragons Bitte an Klee um Abbildungen nicht direkt mit dem Konzept des Surrealismus im Zusammenhang, sondern resultierte aus seiner Bewunderung für den Maler, und Artaud zielte nicht auf eine grundsätzliche Erörterung des Verhältnisses von Surrealismus und bildender Kunst, sondern auf eine Kritik des europäisch-christlichen Denkens. Doch gehen Klees Bilder eine interessante Beziehung mit den Texten ein, geradezu gemäß dem Prinzip des dépaysement. So spricht das Heft 3 dafür, dass die Surrealisten noch vor Klees erster Pariser Einzelausstellung 1925 intuitiv die vielfältigen Potenziale seiner Werke erkannt hatten. Sie schätzten besonders seine Zeichnungen und Aquarelle, u.a. aufgrund ihrer Verwandtschaft mit einem poetischen, »automatischen« Schreiben. Die Pariser Klee-Ausstellungen ab 1925 boten folglich Graphisches und Gegenständliches. Auch Breton fand »Surreales« bei Klee vor allem in dessen Linienschrift. Im Weiteren zeigte er sich durch Klees Formenlehre beeinflusst, wenn er vom Sehen des Unsichtbaren und vom Assoziationsreichtum der Linien und Farben handelte. Beide verband darüber hinaus, dass sie den Traum, den Zufall und die Musik konzeptionell Schätzten. Bretons späteres Schweigen lässt sich von daher nur mit politisch-ideologischen, nicht mit ästhetisch-künstlerischen Vorbehalten erklären.

Anlässlich der ersten Pariser Einzelausstellung 1925 begann die Beschäftigung mit Klee auch im deutschsprachigen Raum. Eine zentrale Rolle spielten dabei die Rezensionen im Kunstblatt und im Cicerone. Das Kunstblatt zählte die Neue Sachlichkeit, den Pariser Surrealismus, Max Ernst und Paul Klee zu ein und derselben Strömung. Daraus sollte sich schon bald die Formel von Klee als Surrealist und von Deutschland als Heimstatt des Surrealismus ergeben. Der Katalog zur Klee-Ausstellung in der Galerie Flechtheim Berlin brachte es 1928 in seinem Vorwort auf den Punkt: Der eigentliche Schöpfer des Surrealismus ist aber Paul Klee. Bereits die poetischen Klee-Auslegungen ab 1919 hatten den Maler mit der Gotik, dem Expressionismus und im weiteren Sinne mit den »Deutschen« auf schematische Weise gleichgesetzt (Jollos). Und sogar die französischen Surrealisten betrachteten Klees Arbeiten als Manifestationen einer typisch deutschen Mentalität, die für technische Raffinesse nichts übrig hat. Sowohl das Kunstblatt als auch die ebenfalls in Deutschland bekannten Cahiers d'art setzten den Surrealismus mit der deutschen Romantik und dem deutschen Expressionismus sowie Klee in einen engen Zusammenhang.

Welchen Einfluss die Entwicklung des Pariser Surrealismus auf das Klee-Verständnis in Deutschland ausübte, zeige ich anhand von Carl Einsteins Klee-Artikeln für die Propyläen Kunstgeschichte (1926 und 1931). Darin traf die damalige deutsche Klee-Kritik mit der Klee-Begeisterung des Pariser Surrealismus exemplarisch zusammen. Klee war nahezu der einzige Maler aus dem deutschsprachigen Raum, den Einstein mit den Pariser Surrealismus für vergleichbar hielt. Er verstand den Surrealismus als eine Bewegung, die die typisch deutsche Kunst der Romantik fortführte, was sich schon bald mit dem deutschen Nationalismus und jenem kunstkritischen Schema verbinden sollte, wonach Klee ein Vorreiter des Surrealismus und der Surrealismus die Auferstehung der deutschen Romantik sei. Auch Uhde

betrachtete Klees Werke als typisch deutsch, d.h. im Gefolge von Gotik, Barock und Romantik: Für ihn waren sie Manifestationen des Wesentlichen. Die Ansicht, Klee werde von den Surrealisten als Wiederbeleber der Gotik gefeiert, sei die wahre Heimstätte des Surrealismus und repräsentiere das Vordringen von etwas Deutschem nach Frankreich, sollte schon bald in die deutsche Kunstkritik eingehen und um 1930 zu einem stark politisch gefärbten Klee-Bild führen, welches die vermeintliche Überlegenheit der deutschen Kunst gegenüber der französischen behauptete.

Bei frankophilen Galeristen wie Flechtheim hatte die Rede von Klee als Begründer des Surrealismus aber nicht direkt mit Nationalismus zu tun. Hier wirkte vielmehr die Absicht, Klee einem deutschen Publikum möglichst wirkungsvoll nahezubringen. Dass Flechtheim selbst nationalistisch gestimmt war, darf bezweifelt werden, doch zweifellos appellierte er mit seinem Klee-Bild an den deutschen Nationalismus – mit Erfolg, wie die Reaktionen auf die Klee-Ausstellung in seiner Galerie (1929) belegen. Der Slogan von Klee als »eigentlichem Schöpfer des Surrealismus« verbreitete sich danach im ganzen deutschsprachigen Raum.

Die Bewertung Paul Klees spiegelt nahezu kontrapunktisch jene beiden Seiten wider, die die Werke dieses Malers selbst auszeichnen und so reichhaltig machen: die konstruktivistische des Bauhausmeisters und die poetisch-metaphysische, die die Surrealisten sahen. Um 1930 überwog die Vorstellung vom Surrealisten Klee, obwohl dieser am Bauhaus tätig war. Viele Wissenschaftler, die sich mit dem Verhältnis Klees zum Surrealismus auseinandergesetzt haben, stehen unter dem starken Eindruck surrealistischer Äußerungen und sehen daher den Entstehungs- und Entwicklungsort dieser Vorstellung ausschließlich in Paris. Demgegenüber habe ich gezeigt, dass sie vielmehr in Deutschland etabliert wurde und zwar in Form einer bewussten Manipulation durch Kunstkritiker, die am surrealistischen Klee-Bild anknüpften, um es möglichst wirkungsvoll nach Deutschland zu überführen. Diese Vorstellung von Klee wich stark von Bretons Charakterisierung des Malers als Wegbereiter des Surrealismus und auch von den poetischen Reinterpretationen anderer Surrealisten ab. Sie erfüllte eine ganz andere Rolle. In einer Zeit, da der Expressionismus für bankrott erklärt worden war, die Neue Sachlichkeit aber keine rechte Akzeptanz fand, hoffte man in der deutschen Öffentlichkeit auf Klee als Mittel im Kampf gegen die kulturelle Überlegenheit Frankreichs. Anders als bei den Nationalsozialisten handelte es sich bei Hausenstein, Westheim, Uhde und den anderen um den verzweifelten Versuch, der deutsche Kunst neue Wege zu erschließen.

Klee hat nie abgestritten, ein Surrealist zu sein, wohl auch aus kommerziellen Gründen. Anders als den Surrealisten war es ihm selbst offenbar gleichgültig, wie seine Arbeiten ausgelegt wurden. Ihm lag mehr daran, dass sie möglichst vielfältig interpretiert wurden und dass er davon leben konnte. Darüber hinaus unterscheidet ihn von den Surrealisten seine Gewichtung der Prozessualität und der Aktivität des Betrachters. Zwar lobten die Surrealisten ihn von ihrer Warte aus, aber er selbst wollte nicht das »Was« seiner Arbeiten, sondern deren »Wie«, also den Prozess der Bildentstehung, verstanden sehen. In verschiedener Hinsicht erweist er sich als Grenzgänger, dessen Bilder sich der Mehrdeutigkeit verschreiben und sich nicht auf einen einzigen Diskurs – z.B. den des Surrealismus – zurückführen lassen. Die bewussten Leerstellen und die »kontrollierte Zufälligkeit« erweisen sich als bessere Ansatzpunkte, um Klee beispielsweise mit Max Ernst zu vergleichen.

(abgedruckt in: Makoto Miyashita, Paul Klee und der Surrealismus 1919–1931, Tokyo 2008)


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AUTOREN Nr. 2/2016

Joachim Jung studierte Malerei an der Kunstakademie in München und in Kopenhagen. Er malt und zeichnet im Kontext von Spurensuche und Recherche und erforscht in Bilderserien, Orte, Zeit, Menschen und Geschichten, u.a. über bildende Künstler, Forscher und Autoren wie Jean Paul, Henry David Thoreau, Hermann Lenz, Vincent van Gogh, August Macke und immer wieder Paul Klee, wie zuletzt in der Einzelausstellung Aquarelle, Gemälde, Zeichnungen im Münchner Künstlerhaus (2016). Auf der ersten Seite seines Salzburger Skizzenbuchs von 2001 schrieb er: »Auf dem Weg-sehen, hören, riechen, fragen-Hände und Geist-Gegenwart, gehen, vielleicht etwas mitnehmen...«.

Christine Hopfengart, Studium der Kunstgeschichte, Germanistik und Archäologie in München, Heidelberg, Berlin und Köln. 1987 Promotion über Paul Klee. Vom Sonderfall zum Publikumsliebling. Von 1991 bis 1995 wiss. Mitarbeiterin der Kunsthalle Nürnberg, von 1995 bis 2001 Kustodin an der Kunsthalle Bremen. Ab 2001 Leiterin der Paul-Klee-Stiftung, von 2005 bis 2012 Kuratorin sowie Archiv- und Forschungsleiterin des Zentrum Paul Klee, Bern. Zahlreiche Ausstellungen und Publikationen zu Paul Klee und der Klassischen Moderne, u. a.: Hans Arp (1995); Der Blaue Reiter (2000); Paul Klee. Überall Theater (2007), Klee trifft Picasso (2010), Klee & Kandinsky (2015/16). 

Elke Seibert ist seit Januar 2016 wiss. Mitarbeiterin (DFG- Förderung) des Deutschen Forums für Kunstgeschichte in Paris, mit ihrem Forschungsprojekt zu prähistorischer Malerei und der Genese von Gegenwartskunst in New York und Paris von 1930 bis 1960. Sie studierte 1989 bis 1998 Europäische Kunstgeschichte, Kulturanthropologie und Klassische Archäologie in Münster und Wien. 1996 bis 1998 Stipendium der Graduiertenförderung der Westf. Wilhelms-Universität und Promotion zur Rezeptionsgeschichte im Kunstgewerbe. Seit 1999 Kuratorin, Lehrbeauftragte und Publizistin in Deutschland und der Schweiz. Von 2003 bis 2006 Dozentin des Instituts für Europäische Kunstgeschichte in Heidelberg und der Design School Lund (S). 2011 bis 2014 Stipendium der Terra Foundation und zwei Awards des Smithsonian American Art Museum, Washington DC. www.dfk-paris.org

Walther Fuchs, Masterstudium der Kunstgeschichte an den Universitäten Bern und Zürich. Promotion in Allgemeine Geschichte an der Universität Zürich. Assistenz- und Ausstellungstätigkeiten an der Schweizerischen Nationalbibliothek Bern, am Medizinhistorischen Institut und Museum der Universität Zürich (Ausstellung Paul Klee und die Medizin, 2005) und am Anthropologischen Institut der Universität Zürich. Seit 2001 Leiter des Verlags Digiboo, Zürich, Mitherausgeber der Zeitschrift die Zwitscher-Maschine. Journal und on Paul Klee. Zeitschrift für internationale Klee-Studien. 

Yubii Noda, Associate Professor für Kunstgeschichte am Kitami Institute of Technology, Japan. Publikation: Paul Klees Schriftbilder: Blick auf Asien, den Orient und die Musik, Tokyo 2009.

Barbara Scheibli, Grundausbildung Kunstgewerbeschule Bern, danach Ausbildung zur Konservatorin u. Restauratorin FH an der Hochschule der Künste Bern. Seit 1994 freiberuflich tätig von 2006 bis 2013 bei ArtCare GmbH tätig. Seit 2011 als freie Mitarbeiterin im Zentrum Paul Klee mit der Konservierung der Hinterglaswerke von Paul Klee beschäftigt. Seit 2014 Restauratorin für Gemälde am Zentrum Paul Klee, Bern. Haupttätigkeit in der Konservierung und Restaurierung von Gemälden, Skulpturen und zeitgenössischen Kunstobjekten sowie konservatorische Beratung und Betreuung von Sammlungen. 

 

 

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IMPRESSUM Nr. 2/2016

Herausgeber

  • Zentrum Paul Klee
  • Dr. Michael Baumgartner, Zentrum Paul Klee, Bern
  • Dr. Walther Fuchs, Zürich
  • Osamu Okuda, Zentrum Paul Klee, Bern
  • mit Unterstützung von Alexander Klee und der Klee- Nachlassverwaltung, Bern

Redaktion

Zwitscher-Maschine
c/o Zentrum Paul Klee Postfach, 3000 Bern 31 info@zwitscher-maschine.org

Lektorat & Review

  • Dr. Michael Baumgartner, Zentrum Paul Klee
  • Dr. Hans Peter Wittwer, Zürich
  • Osamu Okuda, Zentrum Paul Klee
  • Dr. Walther Fuchs, Zürich

Übersetzungen

  • Leina Gonzalez (Vorwort)
  • David Noble (Text von Yubii Noda)
  • Elisabeth O’Loughlin, Übersetzungsgruppe Basel (Summary von Christine Hopfengart u. Summary von Walther Fuchs)

Gestaltungskonzept (PDF-Ausgabe)

Hitomi Murai, www.iroha.ch

Desktop Publishing

Thomas Gränicher, digitalwork, Zürich

Website & PDF Produktion

Digiboo Verlag, digiboo.ch

Vertrieb

Die Zeitschrift »Zwitscher- Maschine« ist im Katalog der Schweizerischen Nationalbibliothek, sowie im internationalen ISSN-Register unter der Nummer ISSN 2297-6809 weltweit verzeichnet und unter der Internetadresse www.zwitscher-maschine.org abrufbar. Der Vertrieb erfolg digital durch die Kommunikationskanäle des Zentrum Paul Klee und der Zeitschrift die Zwitscher-Maschine.

Marketing & Presse

  • Maria-Teresa Cano, Abteilungsleiterin Kommunikation & Kunstvermittlung, Zentrum Paul Klee, Bern
  • Dr. Walther Fuchs, Zürich

Copyright

Die Inhalte der »Zwitscher- Maschine« sind urheberrechtlich geschützt. Die Verbreitung und der Druck der Inhalte der zum Download zur Verfügung gestellten PDF-Dateien ist erlaubt und erwünscht.

Bildnachweis

Die Autoren und der Verlag haben sich bemüht, alle Inhaber von Urheberrechten ausfindig zu machen. Sollten dabei Fehler unterlaufen sein, werden diese bei entsprechender Benachrichtigung in der nachfolgenden Ausgabe korrigiert.

Umschlagbild

Joachim Jung, Collage zu Paul Klee, Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung, 1916, 47, Feder auf Papier, auf Karton, 15,3 x 21,6 cm, The Museum of Modern Art, New York, A. Conger Goodyear Fund
© 2016 Digital Image, The Museum of Modern Art, New York/ Scala, Florence

Kontakt

  • Zwitscher-Maschine c/o Zentrum Paul Klee Postfach, 3000 Bern 31
  • info@zwitscher-maschine.org
  • www.zwitscher-maschine.org

Die Zeitschrift «Die Zwitscher-Maschine» wird unterstützt durch:

Museumsstiftung für Kunst der Burgergemeinde Bern

 

Für Rat und Unterstützung danken wir:

  • Eva Patthey (-Mitscherlich), Burgdorf
  • Kaoru Miyashita, Japan
  • Fujio Maeda, Japan
  • Prof. em. Dr. Gottfried Boehm, Basel
  • Eva Wiederkehr Sladeczek, Zentrum Paul Klee, Bern
  • Heidi Frautschi, Zentrum Paul Klee, Bern
  • Alexander Klee, Bern
  • Stefan Frey, Bern
  • Wolfgang Kersten, Zürich 

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VORWORT

VORWORT

Ansichtskarte von Paul Klee an Lily Klee (Landshut a. Isar, Gesamtansicht), 9.5.1916, Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Klee
© Zentrum Paul Klee, Bern, Bildarchiv

Das Erscheinen der ersten Nummer unserer Online-Zeitschrift »Zwitscher-Maschine« im Winter 2015/16 war ein Meilenstein in der wissenschaftlichen Editionsgeschichte zum Leben und Schaffen Klees: Zum ersten Mal wurde es dank des digitalen Formats möglich, neue Resultate der überaus aktiven Klee-Forschergemeinschaft aktuell zu publizieren und einer breiten Leserschaft zugänglich zu machen. Inhalt und Form der von Osamu Okuda und Walther Fuchs konzipierten und redaktionell betreuten Nummer stiessen sowohl in der Fachwelt als auch unter Klee-ineressierten Laien verdienterweise auf ein überaus positives, ja begeistertes Echo.

Die vorliegende zweite Nummer präsentiert erneut eine eindrückliche Vielfalt interessanter Themen, mit denen sich die internationale Klee-Forschung auseinandersetzt: Joachim Jung, der profunde Kenner und Erforscher von Klees Leben und Wirken in München und Umgebung, präsentiert eine Reihe neuer Erkenntnisse zu Klees Dienstzeit 1916 in Landshut, während die ehemalige Mitarbeiterin und Kuratorin am Zentrum Paul Klee, Christine Hopfengart, Einblicke in das Editionsprojekt des von ihr bearbeiteten und im Herbst 2017 erscheinenden Briefwechsels von Paul Klee und Wassily Kandinsky gibt. Neue spezifische und den kunsthistorischen Horizont erweiternde Themenfelder bearbeiten Elke Seibert mit ihrem Beitrag »Klees Kleine Experimentier Maschine und prähistorische Malereien im MoMA (1937)« sowie Yubii Noda mit ihrer Forschungsarbeit zu Klees Werken Chinesisches Bild und Chinesisches II. Walther Fuchs schliesslich widmet sich der überaus spannenden Beziehung zwischen Paul Klee und seinem lebenslangen Freund Fritz Lotmar.

Das digitale Format versetzt uns in die glückliche Lage, wichtige, bisher unveröffentlichte Forschungsarbeiten zu Paul Klee der Forschergemeinschaft zugänglich zu machen: In der vorliegenden Publikation durch die Veröffentlichung der bahnbrechenden Dissertation zum Thema Paul Klee und der Surrealismus, mit der der leider viel zu früh verstorbene Klee-Forscher Makoto Miyashita 2007 bei Gottfried Böhm an der Universität Basel promovierte.

Mein herzlicher Dank geht an Osamu Okuda und an Walther Fuchs für ihren unermüdlichen wissenschaftlichen Elan und ihre Innovationskraft sowie an die Museumstiftung für Kunst der Burgergemeinde Bern, ohne deren Unterstützung das Projekt »Zwitscher-Maschine« (wie so viele andere) nicht realisiert werden könnte.

Michael Baumgartner, Direktor Sammlung und Kunst, Zentrum Paul Klee

PREFACE

Paul Klee
Häuser von Ochsen gezogen, Ochse laternengespiesst, Strassenüberführung, 1916, 47; Houses Drawn by Oxen, Ox Speared by Lantern, Overpass, Feder auf Papier auf Karton, pen on paper on cardboard, 15,3 x 21,6 cm, The Museum of Modern Art, New York, A. Conger Goodyear Fund
© 2016. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence

The publication of the first issue of our online magazine the »Twittering-Machine« in winter 2015/16 was a milestone in the scholarly publishing history on the life and work of Klee: for the first time it has been possible, thanks to the digital format, to expeditiously publish and make available to a broad readership the most recent findings of the Klee research community’s prolific members. The inaugural issue’s content and format, which was conceived and edited by Osamu Okuda and Walther Fuchs, deservedly received a very positive, even enthusiastic response, both in professional circles and among Klee enthusiasts.

The second issue once again presents an impressive variety of interesting topics, with which international Klee scholars are presently engaged: Joachim Jung, the profound expert and scholar, whose research is concerned with Klee’s life and work in and around Munich, presents several new insights into Klee’s stay in Landshut in 1916 during his service, while longtime colleague and curator at the Zentrum Paul Klee, Christine Hopfengart, provides an insight into the publication, which she edited and is forthcoming in fall 2017, on Paul Klee and Wassily Kandinsky’s correspondence. Contributions by Elke Seibert »Klees Kleine Experimentier Maschine und prähistorische Malereien im MoMA (1937)« as well as Yubii Noda’s research addressing Klee’s works Chinesisches Bild and Chinesisches II both fall into thematic areas that further expand the art-historical horizon. Lastly, Walther Fuchs dedicates an essay to the quite sensational relationship between Paul Klee and his lifelong friend Fritz Lotmar. 

And as before, the Tweets section presents a colorful bouquet from aperçus to Klee. In the digital publication medium, experiments are quite desirable and, so writes Peter Fischer to wit: »The ambiguity, if not the contradiction are the norm, the Klee community are also entitled to voice themselves in dissonance.«

The digital format puts us in the fortunate situation to make available important, previously unpublished research on Paul Klee to the research community: by publishing the groundbreaking dissertation Paul Klee und der Surrealismus, in the present issue by Klee scholar Makoto Miyashita, who unfortunately died much too early in 2007. Miyashita completed his doctorate at the University of Basel under Gottfried Böhm. 

My heartfelt thanks go to Osamu Okuda and Walther Fuchs for their tireless scholarly élan and ingenuity as well as to the Museumstiftung für Kunst der Burgergemeinde Bern, without whose support the »Twittering-Machine« project (like many others) would not be possible.

Michael Baumgartner, Direktor Sammlung und Kunst, Zentrum Paul Klee

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»WO SIND SIE? HERR KLEE?« DER BRIEFWECHSEL VON PAUL KLEE UND WASSILY KANDINSKY

CHRISTINE HOPFENGART

SUMMARY

Paul Klee and Wassily Kandinsky are considered one of the most important pairs of friends of the classical modern period. For three decades the two artists were linked by ties of friendship although they always kept an inner distance. Last year their relationship was first investigated in a comprehensive exhibition.  This project is being continued in a publication of the correspondence between the two artists.

The exchangebetween Klee and Kandinsky concerned mainly organizational questions of their artistic lives: introductions to acquaintances, and relations with the publishing world and the art trade. Their wives and partners – Lily Klee, Gabriele Münter and Nina Kandinsky – as well as Klee’s son Felix also took part in their dialogue. The correspondents showed very differing profiles as letter writers. Klee’s brief statements contrast with Kandinsky’s rhetoric and particularly his wife’s exuberant communicativeness. 

Substantial portions of the correspondence date back to the beginning of the First World War and to the 1930s, when Klee and Kandinsky were in the process of emigration and depended on the exchange of letters between Berne and Paris. During the Bauhaus period, on the other hand, when they both met regularly, written communication inevitably became less important. Other means of expression throw more light on this period: photographs showing the befriended artists and gifts of art with which they engaged in a subtle dialogue about their artistic convictions.

The publication of the correspondence (expected in autumn 2017) will include Klee’s and Kandinsky’s complete correspondence as well as a representative selection from their wives’ and from Felix Klee’s letters. The correspondence will be supplemented by a commented documentation of all photographs and gifts of art.

Von Juni 2015 bis Februar 2016 zeigten das Zentrum Paul Klee, Bern, und die Städtische Galerie im Lenbachhaus, München, die Ausstellung Klee & Kandinsky. Nachbarn, Freunde, Konkurrenten. Zum ersten Mal wurde hier in grossem Umfang die Beziehung der beiden Künstler und damit eine der wichtigsten Künstlerfreundschaften des 20. Jahrhunderts untersucht. Es wurde herausgearbeitet, wie Klee und Kandinsky menschlich und kollegial zueinander standen, wie sie künstlerisch aufeinander reagierten, sich beeinflussten oder voneinander abgrenzten. Neben Bildern gaben auch biografische Dokumente Aufschluss über die Geschichte einer Beziehung zwischen Übereinstimmung und Abgrenzung, zwischen freundschaftlicher Sympathie und marktbewusstem Wettbewerb.1

Nun soll in einem zweiten Band der Briefwechsel der beiden Künstler veröffentlicht werden. Diese Publikation wird die bisher realisierten Ausgaben von Briefwechseln der beiden Künstler ergänzen und Einblick in ihre Lebensumstände und ihren Gedankenaustausch geben. Im Falle Kandinskys sind bereits zahlreiche Korrespondenzen mit Künstlerkollegen wie beispielsweise mit Franz Marc, Arnold Schönberg oder Josef Albers, sowie der Briefwechsel mit dem Kunstkritiker Will Grohmann erschienen.2 Im Falle Klees liegt der Schriftverkehr mit Alfred Kubin sowie mit Alexej Jawlensky und Marianne von Werefkin vor.3 Die Korrespondenz zwischen Klee und Kandinsky wurde dagegen bisher nur in kleinen Teilen in den Berner Kunstmitteilungen von 1984 - 1985 zugänglich gemacht.4 Es ist deshalb ein dringendes Desiderat, den Briefwechsel dieser beiden Künstler zu erschliessen.5

Freundschaftlich distanziert

Klee und Kandinsky waren über beinahe drei Jahrzehnte freundschaftlich, wenngleich nie distanzlos, miteinander verbunden (Abb. 1, 2). Ihr Verhältnis war kein menschliches Drama, wie etwa bei van Gogh und Gauguin, und auch keine konkurrenzbewusste Rivalität, wie bei Matisse und Picasso, sondern ein konzentrierter Dialog, der zahlreiche grundsätzliche Gemeinsamkeiten, aber auch viele menschliche und künstlerische Unterschiede offenbarte. 

Beide Künstler stimmten in der Notwendigkeit einer Erneuerung und Spiritualisierung der Kunst und der Betonung der Eigengesetzlichkeit der bildnerischen Mittel überein. Zugleich aber waren sie sich aufgrund von Klees ironischem Realitätsbezug und Kandinskys hoch gespanntem Idealismus ebenso fremd wie durch Klees individualistischer Wandelbarkeit und Kandinskys Anspruch auf die Gesetzlichkeit der abstrakten Kunst. 

Die erste persönliche Begegnung erfolgte 1911 im Zusammenhang der Aktivitäten des Blauen Reiters. Kandinsky war auf dem ersten Höhepunkt seiner künstlerischen Laufbahn, Klee hingegen befand sich noch auf der Suche nach seiner persönlichen Ausdrucksform. Bewundernd, aber auch mit kritischem Abstand bezog Klee von Kandinsky wesentliche Impulse für sein weiteres Schaffen und fand Mut zur eigenen Courage. 

Die wichtigste Etappe ihrer gemeinsamen Biografie waren jedoch die Jahre am Bauhaus zwischen 1922 und 1931/1932. Beide waren nun ebenbürtige Lehrkräfte und Künstler mit zunehmend internationaler Reputation. Besondere Intensität erreichte ihre Beziehung in den Dessauer Jahren, als sie seit 1926 gemeinsam eines der von Walter Gropius errichteten »Meisterhäuser« bewohnten. 

 
 

Am Dialog der beiden Künstler beteiligten sich auch ihre Frauen und Partnerinnen: Lily Klee, Gabriele Münter und Nina Kandinsky. In ihrer Rolle als selbständige Künstlerin wie Gabriele Münter, als liebevolle Begleiterin ihres Mannes wie Nina Kandinsky oder als selbstbewusste Lebensgefährtin wie Lily Klee partizipierten sie nicht nur am Künstlerleben ihrer Männer, sondern übernahmen teilweise auch selbständig den Informationsaustausch. 

Eine Sonderrolle spielte ausserdem Felix Klee (1907 - 1990), der Sohn von Paul und Lily Klee, der Kandinsky seit seiner frühen Jugend besonders zugetan war und ihn neben seinem Vater als menschliches und künstlerisches Vorbild empfand. 

Es fällt nicht leicht, für die Beziehung von Klee und Kandinsky den Begriff der Freundschaft in all seiner Idealität und ohne Einschränkungen zu verwenden. Zwar widmeten sich die beiden Künstler von Anfang an ihre gegenseitigen Geschenke mit der Formel »meinem lieben Freund«, zugleich aber hielten sie – intellektuell und emotional – immer einen gewissen Abstand ein. Bei Klee lässt sich diese Reserve nicht zuletzt in zahlreichen ironischen Bemerkungen über »Herrn Nachber und Frau Nachberin«, den »Wachtmeister« oder die »Wackers« nachlesen.6 Bei Kandinsky wird sie in seinem Abschiedstext zu Klees Weggang vom Bauhaus manifest. Denn obwohl er dort erinnerungsvoll ihren gemeinsamen Weg Revue passieren lässt, fällt das Wort »Freundschaft« nur in einer Nebenbemerkung. Stattdessen wählte Kandinsky den, auch von Klee gern benutzten Begriff der »Nachbarschaft«, um ihre Beziehung zu charakterisieren.7

Die Korrespondenz

Die Korrespondenz zwischen Klee und Kandinsky umfasste – wenn man die Briefe ihrer Frauen und diejenigen Felix Klees hinzurechnet – im Zeitraum von 1912 bis 1946 (Tod von Lily Klee) knapp 300 Briefe, Postkarten und andere schriftliche Mitteilungen. 223 Schriftstücke haben sich nach derzeitigem Wissen erhalten, der Rest ist nicht mehr auffindbar. Auf Paul Klee und Wassily Kandinsky entfallen dabei 75 Schriftstücke, von denen 63 erhalten und 12 verschollen sind. Manche der fehlenden Schriftstücke sind durch Antwortschreiben zumindest datierbar. Ein zweites Konvolut stellt die Korrespondenz zwischen Felix Klee und Nina Kandinsky aus den Jahren 1946 - 1979 dar. Es umfasst gesamthaft 178 Briefe und Kartengrüsse, wobei auch hier 12 von ihnen verloren sind.
Eigentümer der Briefe sind das Zentrum Paul Klee in Bern, der Fonds Kandinsky im Centre Pompidou, Paris, die Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung in München sowie in Privatbesitz, Bern. 

Der Briefwechsel zwischen Paul Klee und Wassily Kandinsky betraf vor allem organisatorische Fragen ihres Künstlerlebens: Die Vermittlung von Bekanntschaften mit Künstlerkollegen, Publikations- oder Kunsthandelsfragen. Der Austausch über künstlerische Fragen trat dahinter zurück.
Einen ersten Höhepunkt stellt der Schriftwechsel zu Beginn des Ersten Weltkrieges dar, der angesichts der politischen Bedrohung zu grundsätzlichen Überlegungen über ihre Künstlerrolle führte. Während Kandinsky auf die Zukunft einer »verbrüderten Menschheit« hoffte, erwartete Klee eine Verbesserung seiner Chancen auf dem Kunstmarkt.
Nachdem Kandinsky im November 1914 nach Russland zurückgekehrt war, brach die Verbindung für sieben Jahre ab. Nur mit Kandinskys Partnerin Gabriele Münter (Abb. 3) blieb ein sporadischer Kontakt bestehen, der sich jedoch durch die Trennung von Kandinsky und Münter verkomplizierte. Ein Dissens über die Besitzverhältnisse zweier Bilder Kandinskys führte schliesslich zum Ende der Verbindung. 

 
 

Der zweite Abschnitt der Korrespondenz zwischen Klee und Kandinsky begann im Dezember 1921, als Kandinsky mit seiner Frau Nina nach schwierigen Jahren in Russland wieder in Deutschland eintraf und mit Klee Kontakt aufnahm. Dieser war mittlerweile zu einem führenden Vertreter der Gegenwartskunst und zum Bauhausmeister aufgestiegen und trat Kandinsky mit Selbstbewusstsein gegenüber. Nachdem auch Kandinsky eine Berufung ans Bauhaus erhalten hatte, lebten sie als Kollegen in Weimar und übernahmen ähnliche Aufgaben im Unterrichtsprogramm der Schule. 

In den folgenden zehn Jahren am Bauhaus trat die schriftliche Mitteilung auf Grund der räumlichen Nähe zwangsläufig hinter das persönliche Gespräch zurück. Vor allem in Dessau, wo Klee und Kandinsky sich ein Doppelhaus – das sog. Meisterhaus Klee-Kandinsky – teilten, muss ein kontinuierlicher Austausch geherrscht haben. Für diese Zeit sind andere Kommunikationsmittel aussagekräftiger als die Korrespondenz: Fotografien, mit denen die beiden Künstlerpaare ihre Gemeinsamkeit dokumentierten (Abb. 4), und Kunstgeschenke, mit denen Klee und Kandinsky sich gegenseitig Freude machten, zugleich aber auch einen Dialog über ihre künstlerischen Überzeugungen führten. 

Zu Beginn der 1930er Jahre setzte mit einer erneuten Trennung eine Wiederbelebung des Briefwechsels ein. Sie vollzog sich schrittweise, begann mit Klees Wechsel an die Düsseldorfer Kunstakademie im Oktober 1931, setzte sich mit dem Umzug des Bauhauses nach Berlin im Dezember 1932 fort und fand Ende 1933 mit der Emigration der beiden Künstler nach Bern, beziehungsweise nach Paris ihren Abschluss. Für Jahre waren sie nun endgültig auf den Schriftverkehr angewiesen. Zwar führten in der Hauptsache die beiden Frauen die Korrespondenz, aber insbesondere durch die Mitteilungsfreude von Lily Klee wurden zahlreiche Details über die Situation im Exil überliefert, die sonst verloren gegangen wären. Man erfährt Einzelheiten über Wohnungen und Lebensumstände sowie über den Verbleib gemeinsamer Bekannter.

Zu einem Leitmotiv ihrer Korrespondenz wurde nun die sehnsüchtige Erinnerung an Weimar und Dessau. Ab 1935 beherrschte ausserdem Klees Krankheit den Briefwechsel und 1937 die Freude über das Wiedersehen in Bern, das sich im Nachhinein als das letzte Treffen der beiden Künstler erweisen sollte. 

Nach Klees Tod 1940 und Kandinskys im Jahr 1944 hielten Lily Klee und Nina Kandinsky die Verbindung aufrecht und tauschten sich über den Verlust ihrer Ehemänner und die Phasen von Schmerz und Trauer aus. Zu beobachten ist hier, wie aus der Erinnerung Idealbilder geboren wurden und Künstlerlegenden ihren Anfang nahmen. 

Nachdem im September 1946 auch Lily Klee verstorben war, blieb aus der ursprünglichen Konstellation nur noch Nina Kandinsky übrig. An sie wandte sich Felix Klee im Dezember 1946, um nach dem Ende von Krieg und Kriegsgefangenschaft den Faden wieder aufzunehmen (Abb. 5).

 
 

Bis zu Ninas Tod im Jahr 1980 entwickelte sich eine Korrespondenz, die sich neben Rückblenden in die Bauhausjahre und Lilys letzte Lebenszeit vor allem mit Fragen der einsetzenden Rezeptionsgeschichte der beiden Künstler befasste. Nachlassprobleme, Vermarktungsfragen und die beginnende Kunstgeschichtsschreibung waren dauerhafte Themen. Im Rahmen ihrer Korrespondenz wurden nun auch erstmals Dokumente der gemeinsamen Vergangenheit gesichtet und ausgetauscht. Nina Kandinsky erhielt am 13. März 1959 

Kopien von 34 Postsachen Kandinskys an Paul und Lily Klee (Abb. 6), umgekehrt bekam Felix Klee Briefe seines Vaters und eine Reihe von Fotografien aus dem Nachlass Kandinskys in Kopien ausgehändigt.

Die Korrespondenten

Paul und Lily Klee, Wassily Kandinsky, Gabriele Münter und Nina Kandinsky sowie Felix Klee waren höchst unterschiedliche Persönlichkeiten und ebenso unterschiedliche Briefeschreiber. Sparsamen Mitteilungen von Seiten Klees steht die selbstbewusste Rhetorik Kandinskys gegenüber, aber auch die ausufernde Mitteilsamkeit von Lily Klee. Jeder und jede der insgesamt sechs am Briefwechsel beteiligten Personen hat als Korrespondenzpartner ein eigenes Profil. Am wenigsten greifbar sind Gabriele Münter, von der nur drei Schreiben überliefert sind, und Nina Kandinsky. Von letzterer hat sich nach bisherigen Nachforschungen nur ein Bruchteil der tatsächlich geschriebenen Briefe erhalten.
Der zweifellos komplexeste Fall ist Paul Klee, denn sein Verhältnis zu schriftlichen Äusserungen unterlag im Laufe seines Lebens nicht nur starken Schwankungen, sondern war über lange Jahre von Abwehr bestimmt. 

Paul Klee als eigenwilliger und widerwilliger Briefschreiber

Als Felix Klee im Jahr 1979 zu Klees 100. Geburtstag die Briefe an die Familie herausgab, setzte er sich im Vorwort mit der verbreiteten Meinung auseinander, »Klee habe nur wenig und ungern geschrieben« und meinte, diese Einschätzung mit der puren Menge an schriftlichen Formulierungen widerlegen zu können.8
Tatsächlich hat Klee zweifellos viele und vielfach auch lange Briefe geschrieben. Aber nur in seiner Jugend, während der langen Verlobungszeit mit seiner späteren Frau Lily Stumpf von 1902 - 1906, gab er mit den Briefen Einblick in seine Gedanken und Gefühle. Später beschränkte er sich auf die Reportage von Alltäglichkeiten oder zog sich hinter Wort- und Gedankenspiele zurück. Die Briefe entstanden nun weniger aus innerem Mitteilungsbedürfnis, als aus dem Wunsch Lilys nach regelmässiger Berichterstattung (Abb. 7, 8).

 
 

Insbesondere während der Bauhausjahre, das muss man dazu wissen, lebten Paul und Lily Klee nicht immer zusammen. Lily Klee war wiederholt auf Kur oder sie besuchte Freunde und Verwandte. In diesen Situationen »getrennter Haushaltsführung« lag es nahe, auf schriftlichem Weg die Verbindung zu halten. Lily Klee scheint daraus das Bedürfnis nach einer nahezu ununterbrochenen Korrespondenz entwic­kelt zu haben, bei der sie spätestens jeden zweiten Tag detaillierte Auskünfte erwartete. Klee sträubte sich auf verschiedenste Weise gegen diesen Zwang und aus seinen Ausflüchten liesse sich ein Kammerspiel zusammenstellen. Mal machte er die ausufernde Bauhausarbeit geltend, mal brachte er seine Linkshändigkeit ins Spiel. Vor allem aber argumentierte er mit der Ereignislosigkeit seines täglichen Lebens, die eine Berichterstattung überflüssig machen würde.9 Auch den geschäftlichen Schriftverkehr erledigte Klee nur ungern. In einer Mischung aus Widerwillen und skrupulöser Genauigkeit schob er die Beantwortung von Anfragen oft lange vor sich her. Dann allerdings machte er sich das Schreiben nicht leicht. Erhaltene Entwürfe dokumentieren eine regelrechte Textarbeit, bei der er sorgfältig die Sätze baute und die Worte mit wiederholten Korrekturen auf ihren Gehalt hin abwägte.
Letztendlich aber fühlte sich Klee durch Korrespondenz und jede Art schriftlicher Äusserung von seiner eigentlichen Arbeit abgehalten. Und dies nicht nur im Sinn von Zeitverschwendung. Denn Klee verstand sich als Künstler, der sich im Medium des Bildes weit besser ausdrücken konnte als mit Worten. Gegenüber Will Grohmann äus­serte er einmal: »Sie errieten schon, dass ich nicht gerne [...] Aufsätze schreibe. [...] ich stelle zu hohe Anforderungen; deshalb müsste ich wochenlang dran arbeitenund das zu Sagende schliesslich auf 20 Sätze koncentrieren, was wieder eine schöne Arbeit für sich ist. Inzwischen male ich lieber [...]«.10 

Auch gegenüber Kollegen und Freunden blieb Klee wortkarg und liess sich nur ungern auf einen Briefwechsel ein. Kandinsky stellte diese Eigenschaft bereits frühzeitig fest, als er im Sommer 1912 an Klee schrieb: »Lieber Herr Klee, vielen Dank für Ihre Karte. Münter bedankt sich bestens bei Ihrer Frau. Vielleicht entschlies­sen Sie sich auch zu einem Brief [...]«11
Neben der, mit fordernder Höflichkeit vorgetragenen Ermahnung zu umfangreicherer Mitteilung enthält Kandinskys Bemerkung zugleich einen impliziten Vergleich mit der Schreibfreudigkeit Lilys. Man könnte auch sagen, er spielte die beiden gegeneinander aus. Denn der Dank von Gabriele Münter bezog sich mit grosser Wahrscheinlichkeit auf einen Brief Lilys, der – nach allem, was wir von ihr kennen –ein lebhafter Wortfluss gewesen sein wird. 

Lily Klee als wortreiche Berichterstatterin

Lily Klee war im Hinblick auf Kommunikation und Briefverkehr das genaue Gegenteil ihres Mannes. Wortreich und ausführlich berichtete sie von ihren täglichen Verrichtungen, konnte aber auch lebhaft über politische und gesellschaftliche Fragen räsonieren. Ihre eigenen gesundheitlichen Probleme – und später die ihres Mannes –, die Entwicklung des Sohnes Felix und musikalische Erlebnisse waren beherrschende Themen. Sie las viel und korrespondierte leidenschaftlich gern. Neben Mann, Sohn Felix und dem gemeinsamen Bekanntenkreis stand sie noch mit einer Reihe von Freundinnen, wie beispielsweise Gertrud Grohmann und Gertrud Maud Grote, im schriftlichen Austausch (Abb. 9).
In ihrer Mitteilsamkeit tendierte sie zur Wiederholung. Dies umso mehr, als sie das Schreiben ihrer langen Briefe oft mehrfach unterbrach und bei der Wiederaufnahme vieles rekapitulierte, was sie zuvor bereits geschrieben hatte. Im Unterschied zu Klee und dessen genereller Scheu vor Selbsterklärung neigte Lily dazu, Meinungen kraftvoll zu vertreten. Und während Klee sich gerne von Redensarten und Denkmustern ironisch distanzierte, bediente Lily sich unbefangen  zahlreicher emotionaler und sprachlicher Konventionen. 

 
 

In der Konstellation mit Kandinsky und seinen Partnerinnen nahm Lily Klee eine selbstbewusste Rolle ein. Sie korrespondierte keineswegs nur »von Frau zu Frau«, sondern übernahm ebenso den Meinungsaustausch mit Kandinsky selbst. Zu Geburtstagen, zu Weihnachten und dem für Kandinsky bedeutsamen Russischen Osterfest war es üblich, die Glückwünsche nicht paarweise, sondern einzeln zu übermitteln. So haben sich zu diesen Anlässen jeweils zwei Briefe, einer von Paul und einer von Lily Klee, erhalten. 

So gegensätzlich Paul und Lily Klee in ihren Ansichten über das Briefeschreiben und in ihrer ehelichen Korrespondenz-Praxis waren, so sehr ergänzten sie sich im schriftlichen Auftreten nach aussen. Fast symbiotisch bedienten sie die Ansprüche, die aus einer freundschaftlichen Beziehung, wie der zu Kandinsky, entstanden. Lily Klee übernahm die Rolle der zugewandten und mitteilsamen Berichterstatterin, Paul dagegen hielt sich im Hintergrund und trat nur zu besonderen Anlässen und auch dann zumeist nur mit wenigen Zeilen hervor. 

Wassily Kandinsky als gewandter Wortführer

Auch Kandinsky war als Korrespondent ganz anders geartet als Klee (Abb. 10). Während dieser den Briefwechsel oft als lästiges Übel behandelte, konnte sich Kandinsky noch nach einem anstrengenden Arbeitstag an den Schreibtisch setzen.12 Und anders als für Klee, der sich durch Briefe von seiner eigentlichen, künstlerischen Arbeit abgehalten fühlte, waren sie für Kandinsky ein wichtiger Teil davon. Zur technischen Erleichterung benutzte er seit Mitte der 1920er Jahre eine Schreibmaschine13 – eine Modernisierung, der Klee sich lebenslang verweigerte.

Nicht nur in der Zeit des Blauen Reiter, als Kandinsky Franz Marc gegenüber einmal seufzte »Briefe regnen auf mich immer weiter und ich schreibe und schreibe [...]«,14 war er ein unablässiger Korrespondent, auch während der Bauhaus-Jahre befand er sich fortwährend im schriftlichen Austausch. Neben klassischen Briefen scheint er auch die Umfragen von Presseorganen genutzt zu haben, um anderen seine Überzeugungen mitzuteilen. 

 
 

So bediente er in Deutschland beispielsweise das Kunstblatt bei deren grosser Umfrage »Ein neuer Naturalismus??« zu den realistischen Tendenzen in der Gegenwartskunst15 und in Frankreich gab er dem Herausgeber der Cahiers d‘art, Christian Zervos, auf Anfrage seine Meinung zu Protokoll.16 Klee dagegen stellte sich mit einer einzigen Ausnahme nie für derartige Meinungsforschungen zur Verfügung.17
Kandinsky verfügte über eine ausgeprägte Rhetorik zur Überzeugung seiner Briefpartner. Er bediente sich einer Sprache, die ebenso herzlich und persönlich, wie professionell und interessensgeleitet war. Vielfach verband er seine Briefe mit persönlichen Anliegen, die er den Adressaten zwar mit allen Formeln der Höflichkeit und Verständnisbereitschaft, aber auch mit Nachdruck vermittelte. Dabei neigte er gelegentlich zu fordernden Formulierungen. »Liebe Freunde, was soll Ihr Schweigen bedeuten?« und »Wo sind Sie? Herr Klee?«, schrieb er beispielsweise am 10. September 1914, um diesen wieder einmal zu einer Nachricht zu veranlassen.18 Lief nicht alles, wie er es sich wünschte, konnte sich in seine Freundlichkeit eine Ironie mischen, die den Unwillen nur schlecht verbarg. Eine von ihm gerne angewandte Strategie war es darüber hinaus, seine Frau Nina als Stichwortgeberin einzuführen, um von der eigenen Person abzulenken und seine Forderungen und Fragen mit einem weiblichen Sympathiebonus abzupuffern. 

Verglichen mit Klee war Kandinsky ein brillanter Kommunikator. Er betrieb Netzwerkpflege und vermittelte Bekanntschaften. Bei Klee stiess er mit seiner Art offensiver Kommunikation auf inneren Widerstand. Nicht dass dieser ihm widersprochen hätte, vielmehr scheint er sich dem rhetorischen Zugriff Kandinskys entzogen zu haben. 

Gabriele Münter als temporäre Partnerin

Gabriele Münter war in die Korrespondenz nur von 1912 bis 1921 eingeschlossen und spielte nur eine untergeordnete Rolle. Sie wurde von Paul und Lily Klee angeschrieben, wenn es um Termine und Adressen ging, als ob sich die beiden Klees wegen solcher organisatorischer Fragen nicht an Kandinsky selbst gewagt hätten (Abb. 11).

 
 

Im August 1914, als Kandinsky Deutschland als »feindlicher Ausländer« verlassen musste, und Münter und Kandinsky in einer leer stehenden Villa in Goldach im Kanton St. Gallen vorübergehend Unterkunft fanden, bahnte sich eine eigenständige Korrespondenz mit Lily Klee an, von der sich mit Ausnahme eines kurzen Grusses allerdings nur Lilys Briefe erhalten haben. Zu einem brisanten Schriftwechsel kam es allerdings 1921 mit Paul Klee um zwei Bilder Kandinskys, die seit 1915 bei Klees in München deponiert waren. Dabei ging es nicht nur um strittige Besitzverhältnisse, sondern es wurden – von Münters Seite – auch persönliche Spannungen im Verhältnis zwischen den Dreien benannt. 

Nina Kandinsky als Hüterin des Andenkens

Nina Kandinsky begann erst um 1930 als Korrespondenzpartnerin – im Austausch mit Lily Klee – am Briefwechsel teilzunehmen (Abb. 12). 

 
 

Vor allem nach dem Umzug des Bauhauses nach Berlin und der Emigration beider Paare aus Deutschland im Dezember 1933 intensivierte sich ihr Schriftwechsel. Allerdings haben sich von den zahlreichen Briefen der 1930er Jahre nur einige wenige Geburtstagsglückwünsche und Weihnachtsgrüsse erhalten. Die Mehrzahl ihrer Briefe scheint verloren zu sein, und man erfährt von ihnen lediglich durch Lilys Gegenbriefe. Nach allem, was sich erschliessen lässt, müssen sie jedoch – analog zu Lily Klees Schilderungen aus Bern – detaillierte Beschreibungen der Wohn- und Lebenssituation des Ehepaares Kandinsky in der Zeit der Emigration enthalten haben.
Erst nach Lilys Tod 1946 und nach der Rückkehr von Felix Klee aus dem zweiten Weltkrieg entwickelte sich eine eigenständige Korrespondenz mit Felix. Auch wenn sie am Ende fast nur noch aus Ansichts- und Grusspostkarten besteht, enthält sie doch zu Beginn wertvolle Informationen über die beginnende Rezeptionsgeschichte, sowohl von Paul Klee wie von Wassily Kandinsky. Insbesondere lässt sich in den erhaltenen Schreiben verfolgen, welche Sicherheit Nina Kandinsky in den 1950er und 1960er Jahren im Zusammenhang mit der wachsenden Anerkennung Kandinskys als Pionier der abstrakten Kunst gewann, und wie sie zunehmend eine aktive Rolle als Künstlerwitwe einnahm. 

Felix Klee als Verehrer

Felix Klee schliesslich hatte eine besondere Stellung im Kommunikationsfeld zwischen Klee und Kandinsky. Nach seinen Erinnerungen zu schliessen, entwickelte er bereits als Kind von sechs bis acht Jahren ein besonderes Verhältnis zu Kandinsky (Abb. 13). Dessen Persönlichkeit und die Farben seiner Gemälde hatten ihn, wie er später schrieb, »völlig in ihren Bann geschlagen«.19 Tatsächlich haben sich aus den Jahren 1914 - 1921 zahlreiche Aquarelle Felix Klees erhalten, die die Spuren Kandinskys zeigen. Schwungvoll und kräftig aufgetragene Farben und eine fliessende Dynamik des Pinselstrichs machen deutlich, dass Kandinskys Malweise seinem jugendlichen Künstlerdrang näher gestanden hat als die strukturierteren  Formen seines Vaters. Eines dieser Blätter wurde sogar zur »Hommage à Kandinsky« erklärt. 

 
 

In Weimar, wo Felix als jüngster Schüler des Bauhauses eingeschrieben war, nahm ihn Kandinskys Ausstrahlung erneut gefangen. Als Sohn von Paul Klee, aber auch mit dem Selbstbewusstsein eines angehenden Künstlers, beteiligte er sich an den Ritualen zwischen den beiden Familien. Mit seinen Zeichnungen trug er sich in Ninas Gästebücher ein und – in Anlehnung an den Geschenketausch zwischen Kandinsky und seinem Vater (siehe unten) – beschenkte auch er Kandinsky mit eigenen Werken. Analysiert man deren Bildsprache, so stellt man fest, wie sehr er dabei zwischen den beiden Vorbildern schwankte (Abb. 14).
Aber selbst nachdem sich Felix auf Anraten seines Vaters entschieden hatte, nicht Künstler zu werden, sondern ans Theater zu gehen, blieb die Verbindung zu Kandinsky lebendig. 1927 durfte er als Regieassistent bei dessen Inszenierung von Moussorgskys Bilder einer Ausstellung im Dessauer Friedrich Theater mitwirken.  In den 1930er Jahren begann Felix mit »Meister Kandinsky« eine eigene Korrespondenz, die zwar keine Regelmässigkeit erreichte, in der er ihm aber stolz aus seiner Theaterarbeit berichtete und wiederholt seine anhaltende Verehrung gestand. »Gerne hätte ich mal neue Werke von Ihnen wiedergesehen«, schrieb er ihm im April 1942, »nach solchen habe ich oft eine unbeschreibliche Sehnsucht. Seit meinen frühesten Erinnerungen bindet mich ein grossartiger Kontakt zu Ihrer Art, Wesen, Kunst und Persönlichkeit. Da mögen Jahre des Schweigens dahingegangen sein, das ändert nichts an der Tatsache.«20 Nach Kandinskys Tod und seiner Rückkehr aus Kriegsgefangenschaft nahm Felix mit Nina Kandinsky erneut Verbindung auf und hielt – in der gemeinsamen Rolle als Hinterbliebene – die Beziehung bis zu ihrem Tod aufrecht. 

Gespräche

In den Jahren am Bauhaus, als die Künstler sich regelmässig trafen, aber auch schon in den ersten Jahren ihrer Bekanntschaft (1912 - 1914), als beide in München nur wenige Hausnummern voneinander entfernt in der Schwabinger Ainmillerstrasse wohnten, lebte ihre Verbindung weniger durch Briefe und Karten als durch das persönliche Gespräch – über das allerdings naturgemäss wenig bekannt ist. Wohl überliefern die Fotografien ihre Zusammenkünfte am runden Teetisch (Abb. 15) und wohl wissen wir von Essenseinladungen und Hausmusikabenden, gemeinsamen The­ater­­besuchen und Spaziergängen in der Umgebung. Auch über frühlingshafte Kutschenfahrten in die Anhaltische Schlösserlandschaft sind wir informiert und über den Brauch, das Weihnachtsfest bei Klees und die Silvesternacht bei Kandinskys gemeinsam zu feiern. 

Über die Art ihrer Gespräche kann man nur Vermutungen anstellen. Waren es hauptsächlich fachliche Diskussion oder zwanglose Konversation, pointierter Disput oder Austausch von Neuigkeiten aus dem Bauhausbetrieb? Folgt man der Schilderung Klees über ihr letztes Beisammensein am Dessauer Bauhaus am 29. November 1932, so mag der Tenor einer qualitätvollen Konversation vorgeherrscht haben – mit ernsten Themen, aber auch einer gewissen Konventionalität. »Was geschah denn in den zwei Tagen sonst noch äusserlicher Weise?«, schrieb Klee an seine Frau, »Ein Abendbesuch von Herrn Nachber und von der Frau Nachberin. Es waren einige nette Stunden, man plauderte so leicht über dem Bass des Schicksals, das jetzt wieder einmal ›auseinander!‹ sagt.«21
Künstlerische Fragen dagegen, so schreibt zumindest Nina Kandinsky in ihren Lebenserinnerungen, seien bei ihren Zusammenkünften niemals diskutiert worden.22 Dies bezieht sich hauptsächlich auf die familiären Zusammenkünfte mit den Ehefrauen und kann auch punktuell widerlegt werden.23 Dennoch ist es nicht auszuschliessen – nicht zuletzt wegen Klees Abneigung gegen das Theoretisieren –, dass diese Auseinandersetzung zumeist nicht verbal sondern vor allem im Medium ihrer Werke geführt wurde. 

Kunst- und andere Geschenke

Klee und Kandinsky, das ist bekannt, beschenkten sich während der Bauhaus-Jahre regelmässig zu ihren Geburtstagen und zu Weihnachten mit eigenen Werken und Publikationen (Abb. 16).24

 
 

Der Austausch der Geschenke folgte dabei einem festen Rhythmus. Zunächst erhielt Kandinsky zu seinem Geburtstag am 4. Dezember ein Werk Klees, zwei Wochen später revanchierte er sich zu Klees Geburtstag am 18. Dezember mit einer Gegengabe. An Weihnachten wiederholte sich der Tausch. Die Geschenke hatten dabei mehrere Dimensionen, waren freundschaftliche Aufmerksamkeiten und künstlerische Stellungnahmen in einem. Nicht immer handelte es sich dabei um neue Werke. Vielmehr scheinen die Geschenke nach grundsätzlichen Überlegungen ausgewählt worden zu sein, denn sie markierten über die Jahre hinweg immer wieder die gleichen Positionen ihrer Kunstauffassung. Im Mittelpunkt dieser »Grundsatzdebatte« stand die Frage nach Abstraktion und Realitätsbezug. Denn während Kandinsky die Ungegenständlichkeit verfocht, praktizierte Klee eine Mischung aus abstrakten Bildelementen und Motiven der Realität und vertrat das Credo von der Natur als Grundlage jeglicher Kunst. Schon die ersten beiden Geschenke Klees an Kandinsky im Jahr 1922 – Pflanzenwachstum, 1921, 193 (Abb. 17) und KN der Schmied, 1922, 173 (Abb. 18) – tragen programmatische Züge.

 
 

In Pflanzenwachstum streben von unten, wie aus dunkler Erde, eine Reihe von Schösslingen ans Licht und nehmen dabei Kunstformen an, ohne den Bezug zur Natur zu verlieren. Bei KN der Schmied dagegen vollzieht eine menschliche Figur rotierende Bewegungen von oben und versucht mit mechanischer Schwungkraft die heraufdrängenden organischen Formen zu bekämpfen. Zugleich weist ein grosser roter Pfeil von seinem Kopf aus in unbekannte Höhen. Liest man nun »KN« als namentliche Anspielung auf Kandinsky, so scheint Klee mit den beiden Bildern verklausulierte Darstellungen ihrer unterschiedlichen ästhetischen Konzepte überreicht zu haben. Planzenwachstum entspricht dabei seiner eigenen Überzeugung einer Analogie von Kunst und Natur, in KN der Schmied dagegen charakterisierte Klee Kandinskys Kunstauffassung als Verbindung von theoretischer Spekulation und einem naturfeindlichen, menschlichen Kraftakt.
Auch im weiteren Fortgang des Jahrzehnts am Bauhaus ist zu beobachten, dass Klee mit Vorliebe figürlich-erzählerische Szenen schenkte, so als wolle er seine Überzeugung des fundamentalen Bezugs zwischen Kunst und Natur immer wieder aufs Neue unterstreichen. Umgekehrt scheint Kandinsky Klees Vorgaben jeweils mit geradezu erzieherischem Impetus beantwortet und seine Erzählungen ebenso nachdrücklich in abstrakte Kompositionen umformuliert zu haben.25 Auf Klees grotesk-aggressive Schlachtmaschine in Tieropfer, 1924, 144, reagierte Kandinsky mit den spitzen Formen des geometrisch-abstrakten Aquarells Kühles Gelb, 1924, und auf den gnomenhaften Geist auf dem Stiel, 1930, 232 (Abb. 19) mit der Gleichgewichtskonstruktion Schwache Stütze, 1930 (Abb. 20). 

 
 

 

Fotoalbum

Auf andere Weise als durch Geschenke gehörte zum persönlichen Austausch der beiden Künstler auch das gegenseitige Fotografieren, bzw. Fotografiert-Werden. Es konzentriert sich auf die Dessauer Bauhausjahre und ergibt ein kleines Album ihrer freundnachbarschaftlichen Kultur im Meisterhaus. Die Aufnahmen wurden vor allem von den beiden Frauen gemacht, die Fotografierten waren in der Regel Klee und Kandinsky. Zumeist entstanden dabei Doppelporträts, sei es auf Kandinskys Terrasse, am Teetisch vor dem Haus oder während eines Ferienaufenthalts an der französischen Atlantikküste. Private Vertrautheit wird in diesen Aufnahmen ebenso vermittelt wie repräsentativer Anspruch. Insbesondere Kandinsky beherrschte das Posieren vor der Kamera, ohne dabei formell zu wirken: In aufrechter Haltung, mit offenem Blick oder mit tadellos übereinandergeschlagenen Beinen. Klee dagegen liess das Fotografieren eher mit freundlicher Zurückhaltung über sich ergehen oder ironisierte mit seinen Faxen den Zwang zur Selbstinszenierung (Abb. 21). 

Auch wenn die Fotos im privaten Zusammenhang entstanden, so sind sie zugleich auch im Kontext des Dessauer Bauhauses zu sehen, wo die Selbstdokumentation der spezifischen Lebenswelt der Bauhäusler »zu einer wahren Gemeinschafts-Begeisterung« ausartete.26 Man denke an die zahlreichen Fotos, die vor allem die Bauhaus-Studierenden von ihrem Alltag in der Schule machten und mit Porträts und zahllosen Gruppenaufnahmen ihr kollektives Bewusstsein und ihre Andersartigkeit gegenüber der bürgerlichen Welt dokumentierten. Die Aussenfassaden der Bauhausgebäude, die Unterrichtsräume und die opulenten Dekorationen ihrer Feste bildeten dabei häufig den formalen Bezugspunkt der bauhäuslerischen Gemeinschaft.27

 
 


Auch die Ehepaare Klee und Kandinsky schlossen sich mit ihren Aufnahmen letztlich der grassierenden Foto-Kultur an. Und auch bei ihnen wird vielfach der architektonische Zusammenhang mit »ihrem« Meisterhaus identitätsstiftend hergestellt. Anders freilich ist das Lebensgefühl, das sie vermittelten. Statt der unkonventionellen und fröhlichen Dynamik der Studierenden drücken sie das bürgerliche Gefühl gepflegter Mussestunden und den kultivierten Genuss eines entspannten Gesprächs aus. 

Insbesondere Lily Klee war als Fotografin aber auch noch in einem weiteren Sinn mit dem Bauhaus verbunden. Denn manche ihrer Aufnahmen lassen erkennen, wie sie sich von den am Bauhaus üblichen Kameraexperimenten anregen liess. Sie setzte Diagonalen und Schrägen ein oder arbeitete mit optischen Überraschungen. Das Gruppenbild im Schattenwurf, bei dem sie mit der Kamera vor dem Auge zwischen Wassily und Nina Kandinsky unschwer zu erkennen ist, stellt ein Beispiel dieser zeitgemässen Experimente dar, die sie möglicherweise auch mit einem gewissen künstlerischen Ehrgeiz betrieb (Abb. 22).
 

So sind die Fotografien, die zwischen 1927 und 1932 in Dessau entstanden, wichtige Dokumente ihrer Beziehung während der Bauhauszeit. Obwohl typische Amateurfotografien handelt es sich nicht nur um »Familienfotos«, sondern ebenso um Ausweise ihres beruflichen und gesellschaftlichen Erfolges. Zwar werden auch hier die persönlichen Unterschiede deutlich, vorrangig aber sind sie Dokumente einer Gemeinsamkeit. Denn anders als auf dem Gebiet der Kunst scheinen sie sich im Hinblick auf ihren gesellschaftlichen Rang einig gewesen zu sein und repräsentierten die Konstellation der »Meister am Bauhaus«. 

Die Publikation

Für die Publikation des Briefwechsels ist eine Editionsform vorgesehen, die präzise Wissenschaftlichkeit mit dem Charakter eines Lesebuches verbindet. Aus diesem Grund soll es neben dem wissenschaftlichen Kommentar eine Kapitelgliederung mit einführenden Texten geben. Die Reihenfolge der Briefe folgt der Chronologie, um Rede und Gegenrede erfahrbar zu machen.

Eine besondere Frage ist die Einbeziehung der Korrespondenz von Lily Klee, Gabriele Münter und Nina Kandinsky. Grundsätzlich sollten diese Briefe berücksichtigt werden, da sie – wenn auch nicht im Wortlaut der Künstler selbst – die einzige Quelle für viele Einzelheiten ihrer Lebensumstände darstellen. Allerdings besteht die Gefahr, dass bei einer gleichwertigen Einbeziehung dieser Briefe, insbesondere derjenigen von Lily Klee, die Publikation einseitig dominiert wird. Deshalb werden hier Streichungen vorgenommen, wobei sowohl daran gedacht ist, ganze Briefe wegzulassen, als auch passagenweise zu kürzen. Um die vollständige Korrespondenz einschliesslich der verschollenen Briefe zu dokumentieren, wird in den Anhang ein Gesamtverzeichnis sämtlicher Briefe von allen Beteiligten aufgenommen. 

Neben den schriftlichen Zeugnissen werden auch die Geschenke und Fotografien einbezogen. Da sie, zumindest während der Bauhauszeit, zeitweise die hauptsächlichen Kommunikationsmedien darstellen, ist zu überlegen, sie in die Chronologie einzureihen. Bei den Geschenken wird sich die Auswertung auf den Aspekt des Dialogs konzentrieren, bei den Fotografien geht es zunächst einmal um die Datierung und die Bestimmung der Autorschaft, bevor sie in den biografischen Ablauf eingeordnet werden können. 

Als zusätzliche Dokumente sollen ausserdem die beiden Texte, die die Künstler übereinander schrieben, aufgenommen werden: Klees Katalogbeitrag zu Kandinskys 60. Geburtstag und Kandinskys Text zu Klees Abschied vom Bauhaus Dessau, der 1931 in der Zeitschrift bauhaus erschien.28 

Die wissenschaftliche Bearbeitung des Briefwechsels Klee-Kandinsky wird von der Gerda Henkel Stiftung finanziert. 
Die Publikation wird unterstützt durch die Museumsstiftung für Kunst der Burgergemeinde Bern.

1    Siehe Hopfengart 2015, S. 34 - 57.

2    Kandinsky/Marc 1983; Schönberg/Kandinsky 1980; Kandinsky/Albers 1998; Kandinsky/Grohmann 2015; Christian Derouet (Hrsg), Vassily Kandinsky correspondances avec Zervos et Kojève, Les Cahiers du Musée National d‘Art Moderne, Hors-Série/Archives, Paris 1992. 

3    Glaesemer 1979; Jawlensky/Klee/Werefkin 2013.

4    Kandinsky/Klee 1984/1985.

5    Der Briefwechsel Klee - Kandinsky wird von der Autorin bearbeitet und herausgegeben. Das vorgesehene Erscheinungsdatum ist Herbst 2017. 

6    Paul Klee an Lily Klee, 3.7.1927, 29.11.1932, 5.12.1932, in: Klee 1979, S. 1047, 1203, 1205.

7    Siehe Hopfengart 2015, S. 53.

8    Felix Klee, Vorwort, in: Klee 1979, S. [5].

9    Paul Klee an Lily Klee, 6.7.1927, 21.9.1929, 3.10.1929, in: Klee 1979, S. 1047, 1102, 1105.

10    Grohmann 1968, S. 76. 

11    Wassily Kandinsky an Paul Klee, 7.8.1912, Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Klee.

12    Barbara Wörwag, »Wassily Kandinsky schreibt an den Kunstkritiker Will Grohmann (1923 - 1943) «, in: Kandinsky/Grohmann 2015, S. 16. 

13    Ebd., S. 13.

14    Kandinsky/Marc 1983, S. 90. 

15    »Ein neuer Naturalismus??«, in: Das Kunstblatt, Heft 9, 1922, S. 368-414; insbesondere Wassily Kandinsky, S. 384 - 387.

16    Wassily Kandinsky, »Réponse à l'enquête sur l'art abstrait«, in: Cahiers d‘art, 6. Jg., Heft 7 - 8, 1931, S. 350-353; Wassily Kandinsky, »L’art aujourd’hui est plus vivant que jamais«, in: Cahiers d‘art, 10. Jg., Heft 1 - 4, 1935, S. 53 - 56. 

17    Ausnahme ist die Umfrage für die Hauszeitschrift der Galerie Goltz, Ararat, 1921 (»Über den Wert der Kritik«, in: Klee 1976, S. 123). Über Klees Unwilligkeit gegenüber den Cahiers d‘art siehe Derouet 1992, S. 10; Fragebogen vom Carnegie Institute, Department of Fine Arts, in Pittsburgh, datiert mit einem Gummistempel: »JUL 27 1939«. Kopie im Zentrum Paul Klee, Bern (Schenkung Familie Klee).

18    Brief Wassily Kandinsky an Paul und Lily Klee, 10.09.1914, Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Klee.

19    Klee 1984, S. 2.

20    Felix Klee an Wassily Kandinsky, 20.4.1942, Fonds Kandinsky, Centre Pompidou, Paris. 

21    Paul Klee an Lily Klee, 29.11.1932, in: Klee 1979, S. 1203. 

22    Kandinsky 1976, S. 199.

23    Paul Klee an Lily Klee, 1.10.1930, in: Klee 1979, S. 1144. 

24    Zum Bildertausch Klees siehe Helfenstein 1997; zum Tausch Klee-Kandinsky ausserdem Bern/München 2015/2016, S. 46f., 210. 

25    Siehe Hopfengart 2015, S. 47. 

26    Haus 1990, S. 127.

27    Siehe Berlin 1990, Abb. S. 128 - 133, 136 - 137.

28    Klee 1926; Kandinsky 1931.

Literatur

Künstlerschriften:

Fragebogen vom Carnegie Institute, Department of Fine Arts, Pittsburgh, datiert mit einem Gummistempel: »JUL 27 1939«. Kopie im Zentrum Paul Klee, Bern (Schenkung Familie Klee).

Jawlensky/Klee/Werefkin 2013
Alexej Jawlensky, Paul und Lily Klee, Marianne Werefkin, »In inniger Freundschaft«. Der Briefwechsel, hrsg. vom Zentrum Paul Klee und Stefan Frey, Zürich 2013.

Kandinsky 1931
Wassily Kandinsky, »[Paul Klee]«, in: bauhaus. zeitschrift für gestaltung, Heft 3, 1931, [S. 2].

Kandinsky/Albers 1998
Kandinsky - Albers. Une correspondance des années trente / Ein Briefwechsel aus den dreissiger Jahren, hrsg. von Jessica Boissel, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Hors-Série/Archives, Paris 1998.

Kandinsky/Grohmann 2015
Wassily Kandinsky. Briefe an Will Grohmann 1923-1943, hrsg. von Barbara Wörwag, unter Mitarbeit von Annegret Hoberg, München 2015.

Kandinsky/Klee 1984/1985
Sandor Kuthy und Stefan Frey, »Kandinsky und Klee: Aus dem Briefwechsel der beiden Künstler und ihrer Frauen 1912 - 1946«, in: Berner Kunstmitteilungen, Nr. 234 - 236, Dezember 1984/Februar 1985, S. 1 - 24.

Kandinsky/Marc 1983
Wassily Kandinsky, Franz Marc, Briefwechsel. Mit Briefen von und an Gabriele Münter und Maria Marc, hrsg. von Klaus Lankheit, München und Zürich 1983.

Klee 1926
Paul Klee, »Beitrag zum 60. Geburtstage W. Kandinskys«, in: Kandinsky, Jubiläumsausstellung zum 60. Geburtstag, Galerie Arnold, Dresden 1926, S. 6 und 8; wiederabgedruckt in: Klee 1976, S. 127 f.

Klee 1976
Paul Klee. Schriften, Rezensionen und Aufsätze, hrsg. von Christian Geelhaar, Köln 1976.

Klee 1979
Paul Klee. Briefe an die Familie 1893 - 1940, hrsg. von Felix Klee, 2 Bde., Köln 1979.

Klee 1984
Felix Klee, »Meine Begegnungen mit Wassily Kandinsky«, in: Berner Kunstmitteilungen, Nr. 227, Januar/Februar 1984, S. 1 - 4.
Schönberg/Kandinsky 1980
Arnold Schönberg - Wassily Kandinsky. Briefe, Bilder und Dokumente einer aussergewöhnlichen Begegnung, hrsg. von Jelena Hahl-Koch, Salzburg 1980.

Ausstellungskataloge:

Berlin 1990
Fotografie am Bauhaus, Ausst.-Kat. Bauhaus-Archiv, Berlin 1990.

Bern/München 2015/2016
Klee & Kandinsky. Nachbarn, Freunde, Konkurrenten, Ausst.-Kat. Zentrum Paul Klee, Bern; Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München 2015/2016.

Buchpublikationen / Aufsätze:

Derouet 1992
Christian Derouet (Hrsg.), Vassily Kandinsky correspondances avec Zervos et Kojève, Les Cahiers du Musée national d'art moderne, Hors-Série/Archives, Paris 1992.

Glaesemer 1979
Jürgen Glaesemer, »Paul Klees persönliche und künstlerische Begegnung mit Alfred Kubin«, in: Paul Klee. Das Frühwerk 1883 - 1922, Ausst.-Kat. Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 1979/1980, S. 63 - 97. 

Grohmann 1968
»Lieber Freund...«. Künstler schreiben an Will Grohmann, hrsg. von Karl Gutbrod, Köln 1968.

Haus 1990
Andreas Haus, »Fotografie am Bauhaus: Die Entdeckung eines Mediums«, in: Berlin 1990, S. 126 - 183.

Helfenstein 1997
Josef Helfenstein, »,Die kostbarsten und persönlichsten Geschenkeʼ - Der Bildertausch zwischen Feininger, Jawlensky, Kandinsky und Klee«, in: Die Blaue Vier. Feininger, Jawlensky, Kandinsky, Klee in der Neuen Welt, hrsg. von Vivian Endicott Barnett und Josef Helfenstein, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bern; Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 1997/1998, S. 79 - 136.

Hopfengart 2015
Christine Hopfengart, »Klee und Kandinsky - gute Nachbarn«, in: Bern/München 2015/2016, S. 34 - 57.  

Kandinsky 1976
Nina Kandinsky, Kandinsky und ich, München 1976.

 

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